Top 100 - Egon Schieles 100 væsentlige billedværker
Egon Schieles 100 væsentlige billedværker
Selvportrætter, kroppe, ansigter og byer: den rå linje af en maler, der døde som otteogtyveårig
Denne rute samler hundrede malerier, akvareller, gouacher og værker på papir af Egon Schiele, der er tilgængelige på Alpha Reproduction. Ranglisten favoriserer historisk betydning, plastisk styrke og mangfoldighed af motiver, med en Top 20 dokumenteret af referencesamlingerne og forskningsbaserne.
Linjen kigger ikke væk
Hundrede værker, kroppen og byen levende
Schiele dannede i Klimts Wien, men han bevægede sig hurtigt væk fra løsrivelse elegance. Fra 1910 blev dens omrids kantet, farverne koncentreret i foci og støtten venstre synlig fik ny betydning. Denne økonomi forarmer ikke figuren: det gør hver led, hver hånd og hver ser sværere at undvige.
Schiele blødgør hverken posituren, ensomheden eller mellemrummet mellem to væsener. Hans linje skærer, tøver og genoptager; hun ved også, at et Krumau-hus kan være lige så udtryksfuldt som et ansigt.Skift til billeder
Klassificering i billeder
Wally, selvportrætterne, Døden og Pigen og de store symbolske kompositioner åbner rejsen.
#1
Portræt af Wally
Wally Neuzil vipper hovedet lidt og stirrer på beskueren med sine store blå øjne, i en indramning af næsten taktil nærhed. Schiele balancerer de mørke masser af hår og tøj med den hvide krave, de orange toner i ansigtet og det blå i øjnene. Malet i 1912 som modstykke til Selvportrættet med Physalis, forvandler dette lille panel modellens intimitet til en meget konstrueret komposition. Malet i 1912 som modstykke til Selvportrættet med Physalis forvandler dette lille panel modellens intimitet til en meget konstrueret komposition. Dens historie om spoliering og den lange procedure, der blev afsluttet i 2010, hører nu også til værkets offentlige hukommelse.
Opdag →
#2
Selvportræt med Physalis
Schiele viser sig med tre fjerdedele, hans blik trukket mod beskueren, mens de røde frugter af physalis punkterer den lyse baggrund. Hver linje finder en modvægt: Hårets masse reagerer på den sorte beklædningsgenstand, det kantede ansigt til plantens fleksible stængler. Selvportrættet blev designet i 1912 som modstykke til Wally's Portrait og forener fysisk skrøbelighed og kunstnerens bekræftelse. Selvportrættet blev designet i 1912 som modstykke til Wally's Portrait og forener fysisk skrøbelighed og kunstnerens bekræftelse. Panelets lille størrelse forstærker denne intensitet i stedet for at indeholde det.
Opdag →
#3
Døden og pigen
En mand klædt i en mørk tunika omfavner en ung kvinde på en stenet flade, der allerede ligner en grav. Schiele giver afskeden form af en knude af arme, hænder og stoffer, uden at slette den psykologiske afstand mellem de to ansigter. Malet i 1915 på tidspunktet for hendes adskillelse fra Wally Neuzil og hendes ægteskab med Edith Harms, går scenen ikke desto mindre ud over den biografiske anekdote. Det bliver en monumental allegori om kærlighed, adskillelse og død.
Opdag →
#4
The Embrace
To sammenflettede kroppe optager næsten hele feltet, fanget i de hvide folder af et ark og den mørke masse af hår. Det meget præcise design af ryg, skuldre og ben undgår idealisering: nærheden forbliver fysisk, men det forbliver også psykologisk. Lavet i 1917 tilhører L'Etreinte de sjældne store malede nøgenbilleder af Schiele. Energien fra konturerne og folderne cirkulerer blikket omkring parret, som om stoffet beholdt sporet af hver bevægelse.
Opdag →
#5
Familien
Tre nøgne figurer presses ind i et dybdeløst brunt rum: manden sidder på hug, kvinden sidder foran ham og barnet tilføjet mellem deres ben. Schiele forvandler familiegruppen til konstruktionen af hævede knæ, divergerende blikke og ubevægelige hænder. Ved at forblive ufærdig i 1918 udgør lærredet ikke portrættet af en virkelig genforenet familie; maleren og hans kone døde før fødslen af deres barn. Denne afbrydelse giver det hjemlige billede en tyngdekraft, som intet symbol kunne have overlagt.
Opdag →
#6
Hermiterne
To mænd i naturlig størrelse blander sig i en enkelt masse brune og sorte kjoler, på en jord, der næsten er berøvet en horisont. Schiele repræsenterede sig selv i forgrunden; identiteten af den anden karakter, ofte sammenlignet med Klimt eller kunstnerens far, forbliver åben. I et brev beskrev han ikke en grå himmel, men en verden i sorg, dømt til at visne væk. Den store plads i 1912 forvandlede således dobbeltportrættet til en meditation over ensomhed, filiation og forsvinden.
Opdag →
#7
Kardinal og nonne (Caresse)
En kardinal i rødt omfavner en nonne klædt i sort, hvis ansigt pludselig vender sig mod beskueren. De sammenklappede hænder bliver næsten tang, mens kardinalens bare ben synliggør den overtrædelse, der er skjult af tøjet. Malet i 1912 under titlen Caress, vender værket den dekorative harmoni i Klimts Kiss i en rastløs omfavnelse. Schiele kombinerer lyst, forbud og bevidsthed om at blive overrasket i en slående stiv struktur.
Opdag →
#8
Seerne II (Død og menneske)
En mand med lukkede øjne overhales af en bleg tilstedeværelse, som står bag ham, som en skygge, der er blevet autonom. En hånd uden en bestemt ejer vises nederst på pladsen og øger følelsen af dissociation. I Les Voyants II, malet i 1911, bekræfter selvportrættet ikke en stabil identitet: det deler den og observerer den på tidspunktet for dens krise. Den næsten symmetriske sammensætning forbliver dog præcis nok til at gøre denne bekymring til en sand arkitektur.
Opdag →
#9
Nøgent selvportræt med grimasse
Schiele skildrer sig selv nøgen, hans ansigt sammentrukket og hans arme bøjet i retninger, der synes at gøre enhver naturlig position umulig. De meget tynde lemmer, forkortet torso og hævede farver forvandler anatomi til fremmedgørelsens sprog. Udført i 1910 på indpakningspapir kombinerer arket blyant, trækul og dækkende farver uden at maskere støttens ruhed. Kunstneren gør sin egen krop til et sted for eksperimentering snarere end et instrument til smigrende anerkendelse.
Opdag →
#10
Selvportræt med hovedet nedad
Det skrå hoved modsiger det opadgående blik og afslører det hvide i øjnene under de sorte øjenbryn. En hånd med spredte fingre optager gestus af den store sammensætning af hermiterne, som dette panel er direkte knyttet til. Malet i 1912 kontrasterer selvportrættet det mørke ansigt med den næsten hvide baggrund og tøj. Schiele konstruerer en foruroligende tilstedeværelse med meget få elementer, hver skubbet til sin maksimale intensitet.
Opdag →
#11
Edward Kosmack
Redaktøren Eduard Kosmack sidder forfra, hans hænder placeret på knæene og hans blik holdt på afstand. Den monumentale firkant, den geometriske stol og den mørke aura omkring hovedet giver portrættet en næsten ikonisk tæthed. Schiele malede en krop i 1910, der var lige så psykologisk som den var fysisk: udstrakte fingre og stive skuldre tæller lige så meget som ansigtstræk. Overfladen forbliver ædru, men ansigtets sure farve forhindrer enhver verdslig neutralitet.
Opdag →
#12
Portræt af Edith (kunstnerens kone)
Edith Schiele står i en stribet kjole, der udvider hendes silhuet og forvandler tøjet til et stort farvefelt. Fødderne samlet, hænderne krydsede og det reserverede blik står i kontrast til portrættets frontalitet i naturlig størrelse. Lært i 1915, kort efter brylluppet, viser lærredet Schieles udvikling mod en mere smidig linje uden at miste præcisionen af gestus. Kjolen, lavet af Edith, bliver næsten modellens andet ansigt.
Opdag →
#13
Fire træer
Fire træer står på en smal stribe land, foran en tusmørkehimmel organiseret i store vandrette zoner. En af dem mistede sine blade, hvilket skabte et brud i denne regelmæssige rytme. Malet i 1917 kombinerer landskabet observation af naturen og meditation på cyklusserne af vækst og nedslidning. Schiele humaniserer ikke træer ved anekdote: han giver dem en tilstedeværelse gennem vertikalitet, afstand og farve.
Opdag →
#14
Dead City III (Byen ved Blue River III)
Krumaus huse klemmer sig ind i Vltavas mørke løkke, set fra et højdepunkt, der næsten fjerner himlen. Jordiske tage, blege vægge og blåsort vand udgør et lille panel, hvor der ikke vises nogen figurer. Schiele sagde om denne version fra 1911, at den havde sine mest alvorlige farver. Spøgelsesbyen bliver mindre en topografisk beskrivelse end en allegori om isolation, der er blevet stærkere af et par diskrete spor af liv som hængende linned.
Opdag →
#15
Huse med farverigt hør
Indlejrede facader optager hele lærredets bredde, mens strimler af farvet linned opliver væggene og gårdene. Schiele bygger forstæderne som en kompakt organisme, uden dybt perspektiv eller synlige indbyggere. Denne store byudsigt blev skabt i 1914 og transponerer spændingen i hans figurer i kanterne af tage, vinduer og intervaller. Linnedet signalerer en menneskelig tilstedeværelse, som sammensætningen alligevel vælger at holde ude af marken.
Opdag →
#16
Krumau om natten (Dead City II, 1911)
Krumau fremstår som en masse huse oplyst om natten, omgivet af floden og et næsten sort rum. På dette lille panel fra 1911 kombinerer Schiele olie, dækkende farve og blyant for at stramme volumen uden at miste skælven af konturerne. Det forhøjede udsigtspunkt forvandler den virkelige by til en mental ø. Fraværet af karakterer tømmer ikke scenen: det bevæger livet mod vinduerne, tagene og lyset, der holdes mellem dem.
Opdag →
#17
Indstillingssol
To tynde træer skærer et vandret landskab ud, hvor solens kolde røde falmer bag bjergene. Bånd af jord, vand og himmel bremser billedet, mens tørre grene opretholder lodret spænding. Malet i 1913 forbinder Setting Sun den daglige cyklus med den større idé om fødsel og forsvinden. Schiele behandler landskabet, mens han behandler kroppen: hver ydre linje bliver tegn på indre bevægelse.
Opdag →
#18
Blind Mor, eller Moderen
En nøgen mor, berøvet sit blik, læner sig over sine børn i en kompakt form, der optager næsten hele landskabet. Ben spredt, den rektangulære vugge og jordfarvede toner afværge enhver konventionel billede af ømhed. Malet i foråret 1914, tager sammensætningen op sårbarheden af en hugsiddende figur af Rodin men forvandler det til en hård og geometrisk konstruktion. Moderskab her bliver et sted for angst, umulig beskyttelse og nærhed til døden.
Opdag →
#19
Mor med to børn III
En mor pakket ind i grønt holder to børn i en monumental komposition inspireret af Pietà-diagrammet. Kroppene virker både tunge og berøvet støtte, mens kvindens blege ansigt får en næsten begravelsesfiksering. Schiele arbejdede på dette maleri mellem 1915 og 1917 og anmodede om, at det blev markeret som ufærdigt under hans udstilling under krigen. De synlige huller mindskede ikke arbejdet: de gør sameksistensen af omsorg, søvn og forsvinden endnu mere foruroligende.
Opdag →
#20
Profeter (Dobbelt Selvportræt)
To lodrette figurer smelter sammen til et dobbeltvæsen: en nøgen, der bærer Schieles træk og en ledsager pakket ind i en mørk kappe. Det oplyste ansigt af det dobbelte, de overlejrede kroppe og formatets ekstreme snæverhed giver scenen udseendet af en vision. Profeterne blev malet i 1911 og udvider Clairvoyanternes forskning i opdelingen af identitet og ideen om et astrallegeme. Profeterne blev malet i 1911 og udvider Clairvoyanternes forskning i opdelingen af identitet og ideen om et astrallegeme. Lærredets store højde forvandler dette intime spørgsmål til et næsten liturgisk udseende.
Opdag →
#21
Agony (Kampen til døden)
I "Agony (Kampen til Døden)" løsner det kantede omrids kroppene fra baggrunden og gør hver artikulation afgørende. For "Agony (Kampen til Døden)" efterlader hver afbrydelse af konturen støtten en aktiv rolle i opbygningen af billedet. Foran "Agony (Kampen til Døden)" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Agony (Kampen til Døden)" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Agony (Kampen til Døden)" er forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skelner mellem skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Agony (Kampen til Døden)" forbliver billedet åbent, fordi dets plastiske løsning ikke løser al sin spænding. "Agony (Kampen til Døden)", forbliver billedet åbent, fordi dets plastiske løsning ikke løser al sin spænding. "Agony (Kampen til Døden)", billedet forbliver åbent, fordi dets plastiske løsning ikke løser al sin spænding. "Agony (Kampen til Døden)", billedet forbliver åbent, fordi dets plastiske løsning ikke løser al sin spænding. "Agony (Kampen til Døden)", forbliver billedet ikke alt sin plastiske løsning. "Agony"Kampen forbliver åben, fordi dens plastiske løsning ikke løser sin spænding (Agony).
Opdag →
#22
Transfiguration (Den blinde mand II)
I "Transfiguration (The Blind II)" samler stillingen fysisk spænding og psykologisk afstand i samme silhuet. For "Transfiguration (The Blind II)" bevarer tegningen en kvalitet af direkte observation, mens den antager dens deformationer. Foran "Transfiguration (The Blind II)" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Transfiguration (The Blind II)" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Transfiguration (The Blind II)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Transfiguration (The Blind II)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Transfiguration (The Blind II)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Transfiguration (The Blind II)" bliver deformationen mindre et middel til viden end et afslag på anatomi. Med "Transfiguration (The Blind II)" bliver deformationen et middel til en afslag på en "Transfiguration" (The Blindo). Med et middel til en afslag på en afslag på en afslag på "Transfiguration" bliver et middel til et middel til "Transfiguration af blindurationen II). Med et middel til en afslag på en afslag på en afslag på en afslag på en"
Opdag →
#23
Procession (1911)
I "Procession (1911)" fordeler hænder og blikke et forhold, som indstillingen ikke behøver at forklare. For "Procession (1911)" skaber formgentagelserne en rytme, som små asymmetrier straks forstyrrer. Foran "Procession (1911)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Procession (1911)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Procession (1911)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Procession (1911)" afgør synsvinkelets højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Procession (1911)" forbliver denne artikulation mellem observation og symbol en af Schieles varige styrker. "Procession (1911)", denne artikulation mellem observation og symbol forbliver en af Schieles varige styrker. "Procession (1911)", denne artikulation mellem observation og symbol forbliver en af Schieles endestyrke (1911). "Procession og dette symbol forbliver et af iøjende symbol på en af iagttagelse", forbliver et af iagttagelse og en af Schielesymbol "19191).
Opdag →
#24
Åbenbaring (1911)
I "Åbenbaringen (1911)" forvandler tomrummet omkring figurerne den mindste kontakt til en billedlig begivenhed. For "Révélation (1911)" ophæver den opnåede nærhed aldrig den afstand, som Schiele opretholder med sit emne. Foran "Révélation (1911)" holder de linjer, som ikke helt mødes, bindene i åben tilstand. Med "Révélation (1911)" fastholder de linjer, som ikke helt mødes, bindene i åben tilstand. Med "Révélation (1911)" fastholder de linjer, som ikke helt mødes, bindene i åben tilstand. Med "Révélation (1911)" viser de linjer, som ikke helt mødes, at holde bindene i åben tilstand. Med "Révélation (1911)" fastholder de linjer, som ikke helt opfylder bindene i åben tilstand. Med "Révélation (1911)" viser værket, hvor udtryksfuld præcision kan klare sig uden ensartet efterbehandling. Med "Révélation (1911)" viser værket, hvordan ensartethed kan gøre "Révélation" uden efterbehandling. Med ensartet præcision kan "Révélation" (1911). Med efterbehandling viser, hvordan ensartethed kan gøre "Révélation" (1911). Med efterbehandling viser, hvordan "Rélation kan gøre det at udtrykke præcision"
Opdag →
#25
Golgata (1912)
I "Golgata (1912)" fokuserer farven på nogle få områder, mens linjen bevarer initiativet. For "Golgata (1912)" reagerer naboformerne på hinanden uden at blande sig, hvilket holder scenen i en tilstand af alarm. Foran "Golgata (1912)" forhindrer intervallerne omkring figurerne, at baggrunden fungerer som et simpelt tomrum. Med "Golgata (1912)" forhindrer intervallerne omkring figurerne, at baggrunden fungerer som et simpelt tomrum. Med "Golgata (1912)" forhindrer intervallerne omkring figurerne, at baggrunden fungerer som et simpelt tomrum. Med "Golgata (1912)" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første nerveindtryk. Med "Golgata (1912)" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første nerveindtryk. Med "Golgata (1912)" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første nerveindtryk. Med "Golgata (1912)" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første indtryk. Med "Golgolgata (1912)" opdager det langsomme byggeri et mere stabilt end det første indtryk "Golgalt blik" "1912)" opdager det første indtryk, der er mere stabilt end det første indtryk, "Golgalt blik opdager et nervøst"
Opdag →Omfavnelser, fødeafdelinger og dobbeltfigurer viser, hvordan kontakt bliver en følelsesmæssig arkitektur.
#26
The Lovers (Selvportræt med Wally)
I "De elskende (Selvportræt med Wally)" passer kroppene sammen uden nogensinde at miste singulariteten i deres fagter. For "De elskende (Selvportræt med Wally)" synes rummet reduceret, men alligevel ændrer hvert interval dybt betydningen af scenen. Foran "De elskende (selvportræt med Wally)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "De elskende (selvportræt med Wally)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "De elskende (selvportræt med Wally)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "De elskende (selvportræt med Wally)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "De elskende (selvportræt med Wally)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han vibrerer. Med "De elskende (Selvportræt med Wally) bliver en fuldt antaget karakter af visse områder (Selvportrættet). "Den helt antaget" Del af de elskende bliver en helt antaget "Selv-portræt med en del af de elskende"
Opdag →
#27
Elskere
I "The Lovers" bringer indramningen figuren tættere på det punkt, at dens understøtninger næsten er ustabile. For "The Lovers" viser ufærdige eller dårligt dækkede områder, at økonomi af midler kan øge tilstedeværelsen. Foran "The Lovers" skal anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "The Lovers" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "The Lovers" forbliver menneskelig tilstedeværelse følsom, selv når ingen figur optager landskabet. "The Lovers" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem forholdet mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#28
Par elskere
I "Lover Couple" forhindrer folder, vinkler og genveje stillingen i at blive dekorative. For "Lover Couple" minder den jordiske palet os om, hvordan Schiele forbinder kroppen, byen og naturlige cyklusser. Foran "Lover Couple" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Lover Couple" skal du følge hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Lover Couple" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. Med "Lover Couple" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. Med "Lover Couple" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. Med "Lover Couple" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. "Lover Couple", forholdet mellem kontur og farve forklarer intensiteten opnået med så få effekter. "Lover Couple", forholdet mellem kontur og farve forklarer intensiteten opnået med så få effekter. "Lover Couple", forholdet mellem kontur og farve forklarer intensiteten opnået med så få effekter. "Lover Couple", forklarer forholdet mellem kontur og farveeffekter opnået med så få farveeffekter". "Lover og farve forklarer forholdet mellem så få opnåede kontur og så få effekter. "Lover forklarer forholdet mellem så få effekter opnået med så få effekter"
Opdag →
#29
Par siddende
I "Sitting Couple" isolerer den klare reserve af støtten modellen som i en scene uden dybde. For "Sitting Couple" minder den synlige støtte os om, at den repræsenterede tilstedeværelse forbliver en opfindelse af linje og farve. Foran "Sitting Couple" giver de sekundære objekter et konkret mål for motivets skala og isolation. Med "Sitting Couple" får de sekundære objekter således et konkret mål for motivets skala og isolation. Med "Sitting Couple" opnår mønsteret således en tilstedeværelse, der går ud over den simple undersøgelse efter model. "Sitting couple" opnår mønsteret således en tilstedeværelse, der går ud over den simple undersøgelse efter model. "Sitting couple" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#30
Par kvinder i kærlighed
I "Couple of Women in Love" fortæller kløften mellem to silhuetter lige så meget som deres tilsyneladende nærhed. For "Par af kvinder i kærlighed" lyder mønsteret mindre som en anekdote end som en præcis organisering af spændinger. Foran "Par af kvinder i kærlighed" afslører de områder, der er tilbage klare, både sammensætningen og de helt malede dele. Med "Par af kvinder i kærlighed" afslører områderne efterladt lys både sammensætningen og de helt malede dele. Med "Par af kvinder i kærlighed" afslører områderne efterladt lys både sammensætningen og de helt malede dele. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven ikke tegningen: det bringer yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven ikke. Med "Par af kvinder i kærlighed" bringer farven ikke yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven ikke tegningen: det bringer yderligere spænding: det bringer yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven ikke tegningen: det bringer yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven ikke tegningen: det bringer yderligere spænding: det bringer yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven: det bringer yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" korrigerer farven ikke tegningen: det giver yderligere spænding. Med "Par af kvinder i kærlighed" "Par" giver det ikke korrekt tegning: Med den korrekte farve: Med den korrekte spænding: Med den giver ekstra spænding: Med "Par af kvinder i kærlighed: "Par af kærlighed"
Opdag →
#31
To kvinder kysser (1911)
I "Two Women Kissing (1911)" udvider tøjlinjerne kropsholdningen og giver kroppen en anden struktur. For "Two Women Kissing (1911)" skærer eller bevarer billedets kant former med en præcision, der udelukker enhver utilsigtet effekt. Foran "Two Women Kissing (1911)" fungerer leddene som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Two Women Kissing (1911)" fungerer leddene som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Two Women Kissing (1911)" spiller leddene rollen som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Two Women Kissing (1911)" spiller leddene rollen som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Two Women Kissing (1911)" spiller leddene rollen som drejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Two Women Kissing (1911)" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. Med "Two Women Kissing" (1911) giver den mindste bevægelse af psykologisk indramning "To psykologiske konsekvenser" (1911). Valget af kvinder en lille psykologisk indramning "To)" giver valget af indramning" Kissing.
Opdag →
#32
To kvinder kysser (1913)
I "Two Women Kissing (1913)" tiltrækker ansigtet opmærksomhed, mens lemmerne lydløst skifter balancen. For "Two Women Kissing (1913)" kombinerer kompositionen konkret observation og symbolsk betydning uden at påtvinge en eneste læsning. Foran "Two Women Kissing (1913)" forbinder farvegentagelserne elementer, som rummet oprindeligt syntes at adskille. Med "Two Women Kissing (1913)" forbinder farvegentagelserne elementer, som rummet oprindeligt syntes at adskille. Med "Two Women Kissing (1913)" bevarer farvegentagelserne deres autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. Med "Two Women Kissing (1913)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Med "Two Women Kissing (1913)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Med "Two Women Kissing (1913)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Med "Two Women Kissing (1913)" bevarer linjen sin fysiske autonomi. Kvinder uden at opløse motivet "Two Women"
Opdag →
#33
To venner (1915)
I "To venner (1915)" modsiges frontaliteten af et twist, der holder hele figuren i bevægelse. For "To venner (1915)" afhænger balancen af afvigelser i størrelse, retning og tæthed frem for stabil symmetri. Foran "To venner (1915)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "To venner (1915)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "To venner (1915)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "To venner (1915)" bringer kompositionen beskueren sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "To venner (1915)" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstand. Med "To venner (1915)" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstand. "Med "To venner (1915)" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstand. "Med "To venner" (1915)" gør beskueren til en bevidst "To venner" til en bevidst "To venner" (1915).
Opdag →
#34
To Squatting Kvinder (1918)
I "Two Squatting Women (1918)" lader det farvede materiale papiret ånde og synliggør tegningsbeslutningerne. For "Two Squatting Women (1918)" gør indretningens stilhed relationerne af blik og kropsholdning mere umiddelbart læsbare. Foran "Two Squatting Women (1918)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Two Squatting Women (1918)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Two Squatting Women (1918)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Two Squatting Women (1918)" synliggør denne økonomi den præcision, der understøtter det mest modstridende udtryk. Med "Twoatting Women (1918)" synliggør denne økonomi den præcision, der understøtter det mest sammenstødende udtryk. Med "Two Squatting Women (1918)" synliggør denne økonomi den præcision, der understøtter det mest sammenstødende udtryk. "Med "Twoating Women" (1918)" gør det mest synlige udtryk, der støder sammen. "Two Squatting Women" (1918)"
Opdag →
#35
To unge piger på hug (1911)
I "Two Young Girls Squatting (1911)" forvandler de bevidst sammenstødende proportioner anatomi til udtryksfuldt sprog. For "Two Young Girls Squatting (1911)" forbliver kompositionen fast, selv når anatomien eller perspektivet ser ud til at bryde. Foran "Two Young Girls Squatting (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Two Young Girls Squatting (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Two Young Girls Squatting (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Two Young Girls Squatting (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Two Young Girls Squatting (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Two Young Girls Squatting" (1911) fremstår tomrummet som et tomrumt materiale som et aktivt Squatting (1911)" Med "Two Young Girls Squatting" fremstår som et materiale som et i sidste ende som et aktivt materiale som et materiale som et materiale som et materiale.
Opdag →
#36
Kvinde liggende
I "Extended Woman" synes gestus suspenderet i det øjeblik, hvor den bedst afslører modellens tilstedeværelse. For "Extended Woman" fungerer de farvede accenter som foci, som bremser eller genstarter observation. Foran "Extended Woman" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Extended Woman" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Extended Woman" forhindrer denne organisation arbejdet i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. Med "Extended Woman" forhindrer denne organisation arbejdet i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. "Extended woman" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#37
Kvinde sidder med benet bøjet
I "Woman Sitting with Leg Folded" fylder kroppen ikke rammen: den forhandler med hvert interval, der er frit. For "Woman Sitting with Leg Folded" kommer den udtryksfulde spænding fra en afmålt konstruktion og ikke fra en simpel søgen efter mærkelighed. Foran "Woman Sitting with Leg Folded" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs kontur sin varighed til observationen. Med "Woman Sitting with Leg Folded" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs kontur sin varighed til observationen. Med "Woman Sitting with Leg Folded" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs kontur sin varighed til observationen. Med "Woman Sitting with Leg Folded" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig redesignet. Med "Woman Sitting with Leg Folded" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig redesignet. Med "Woman Sitting with Leg Folded" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig redesignet. Med "Woman Sitting with Leg Folded" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig redesignet. "Woman Sitting with Leg Folded", bliver det indre motiv fuldstændig omdesignet. "Woman Sitting with Folded" er blevet fuldstændig underligt. "Woman Sitting with Folded" -motivet er blevet kendt med dets indre forhold. "Woman Sitting with Folded"
Opdag →
#38
Kvinde siddende, set bagfra
I "Siddende kvinde, bagsidevisning" tøver linjen mellem præcis beskrivelse og frivillig brud på silhuetten. For "Siddende kvinde, bagsidevisning" fører de varme og kolde kontraster blikket uden at dække tegningens nervøsitet. Foran "Siddende kvinde, bagsidevisning" afslører sammenligningen af mørke masser og lysreserver arbejdets rammer. Med "Siddende kvinde, bagsidevisning" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af tilstedeværelse. Med "Siddende kvinde, bagsidevisning" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. Med "Siddende kvinde, bagsidevisning" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. Med "Siddende kvinde, bagsidevisning" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. "Sidende kvinde, bagsidevisning", overfladen forvandler en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. "Siddende kvinde, bagside", forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. "Siddende kvinde, bagside", forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. "Sidende kvinde", forvandler overfladen til en bestemt tilstedeværelse eller en bestemt overflade. "Sidning til en bestemt overflade. "Sidning eller en bestemt sted for en oplevelse af en bestemt kvinde"
Opdag →
#39
Siddende kvinde med hævet kjole (1914)
I "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" retter støtterne ansigtets blik mod hænderne og derefter mod støttens grænse. For "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" forhindrer lysfladen illusionen om dybde i at blive vigtigere end gestus. Foran "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra ham. Med "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" specificerer blikretningen, om figuren anmoder beskueren om eller trækker sig tilbage fra ham. Med "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra ham. Med "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra ham. Med "Sitting Woman with a Raised Dress (1914)" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning arbejdet med et enkelt udseende, der ikke er hurtigt. Med en enkel kjole, der ikke er hævet, skelner "Sitting Woman with a raising Woman with a quick tensionation" (1914)" Med en simpel udtrækning og "Sitting Woman with a raised Woman with a raised Woman with a raised work with a raised work with a raised work with a raising Woman with a raising Woman with a raised with a raised work with a raised work with a raisation"
Opdag →
#40
Kvinde knælende, hovedet bøjet
I "Kneeling Woman, Ranging Head" bevarer stillingen hukommelsen om en bevægelse i stedet for at sætte sig ind i en ideel type. For "Kneeling Woman, Ranging Head" beskriver linjen, men den indikerer også skrøbeligheden af det, hun synes at holde på plads. Foran "Kneeling Woman, Ranging Head" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme en læsning trin for trin. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme en læsning trin for trin. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme en læsning trin for trin. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" forbinder maleriet således individuel oplevelse med en delbar formel struktur. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" forbinder maleriet således individuel oplevelse med en delbar formel struktur. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" forbinder maleriet således individuel oplevelse med en delbar formel struktur. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" forbinder maleriet således individuel oplevelse med en delbar formel oplevelse. Med "Kneeling Woman, Ranging Head" forbinder maleriet således en formel struktur. Med "Kneelingable Head", der kan deles til en formel Heading. Med den formelle maleri, der kan deles til en formel Heading. Med den formelle maleri, forbinder således en formel Heading, der kan deles til en formel Heading.
Opdag →
#41
Sorthåret pige med opadvendt nederdel
I "Sorthåret pige med løftet nederdel" løsner den kantede kontur kroppene fra bunden og gør hvert led afgørende. For "Sorthåret pige med hævet nederdel" efterlader hver afbrydelse af konturen støtten en aktiv rolle i konstruktionen af billedet. Foran "Sorthåret pige med hævet nederdel" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Sorthåret pige med hævet nederdel" skelner forholdet mellem tynd linje og dyb kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Sorthåret pige med hævet nederdel" forbliver billedet åbent, fordi dets plastikopløsning ikke løser al sin spænding. "Sorthåret pige med hævet nederdel", forbliver billedet åbent, fordi dets plastikløsning ikke løser hele sin spænding. "Sorthåret pige med hævet plastopløsning", forbliver billedet ikke løst, fordi dets plastikopløsning "Sorthåret pige med hævet nederdel" forbliver åbent, fordi dets plastikopløsning ikke løser alle dets spændinger. "Sorthåret pige med hævet nederdel", forbliver billedet åbent, fordi dets plastikopløsning ikke løser alle dets spændinger. "Sorthåret pige med hævet nederdel", forbliver billedet åbent, fordi dets plastikopløsning ikke løser alle dets spændinger. "Sorthåret pige med hævet nederdel", forbliver billedet åbent, fordi dets plastikløsning løser ikke sin plastikopløsning, fordi dets plastikopløsning løser sig. "Sorthåret" -håret pige med hævet plastopløsning forbliver ikke åben, fordi dets plastikopløsning forbliver hævet "Sorthåret" -håret, fordi hele sin plastikopløsning ikke løser sin spænding med hævet plast
Opdag →
#42
Pige stående, set bagfra
I "Standing Girl, Back View" samler stillingen fysisk spænding og psykologisk afstand i samme silhuet. For "Standing Girl, Back View" bevarer tegningen en kvalitet af direkte observation, mens den antager sine deformationer. Foran "Standing Girl, Back View" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Standing Girl, Back View" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Standing Girl, Back View" bliver forvrængningen mindre et middel til viden end et afslag på anatomi. Med "Standing Girl, Back View" bliver deformation et middel til viden snarere end et afslag på anatomi. Med "Standing Girl, Back View" bliver deformation et middel til viden snarere end et afslag på anatomi. Med "Standing Girl, Back View" bliver deformation et middel til viden snarere end et afslag på anatomi. "Standing Girl, Back View", forvrængning et middel til viden snarere end et afslag på anatomi. "Standing Girl, Back View", forvrængning bliver et middel til viden snarere end et afslag på anatomi. "Standing Girl, Back View", bliver forvrængning af viden. "Standing Girl, snarere end en forvrængning af en af en afslag på en farve. Bagudsigt betyder "Standatomi.
Opdag →
#43
Nøgen pige med strakte arme
I "Nøgen pige med udstrakte arme" fordeler hænder og blikke et forhold, som indstillingen ikke behøver at forklare. For "Nøgen pige med udstrakte arme" skaber gentagelserne af form en rytme, som små asymmetrier straks forstyrrer. Foran "Nøgen pige med udstrakte arme" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Nøgen pige med udstrakte arme" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Nøgen pige med udstrakte arme" afgør højdepunktet af synsvinkelen, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Nøgen pige med udstrakte arme" forbliver denne artikulation mellem observation og symbol en af Schieles vedvarende styrker. Med "Nøgen pige med udstrakte arme" forbliver denne artikulation mellem observation og symbol en af Schieles udholdende styrker. "Nøgen pige med udstrakte arme", denne artikulation mellem observation og symbol forbliver en af Schieles varige styrker. "Nøgen pige med udstrakte arme", denne artikulation mellem observation og symbolet for udholdende piger. "Nøgen pige med udstrakte arme" forbliver en af "Nøgen pige med udstrakte arme"
Opdag →
#44
Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved
I "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", tomheden omkring figurerne forvandler den mindste kontakt til en billedlig begivenhed. For "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", afskaffer den opnåede nærhed aldrig den afstand, som Schiele opretholder med sit emne. Foran "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", de linjer, som ikke helt mødes holde volumenerne i en åben tilstand. Med "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", de linjer, som ikke helt mødes holde volumen i en åben tilstand. Med "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", de linjer, som ikke helt mødes opretholde volumen i en åben tilstand. Med "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", de linjer, som ikke helt mødes opretholde volumen i en åben tilstand. Med "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", de linjer, som ikke helt mødes opretholde volumen i en åben tilstand. Med "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hendes hoved", værket viser, hvordan udtryksfuld præcision kan gøre uden ensartet efterbehandling. Med "Ung nøgen pige sidder, skjorte på hovedet", arbejdet viser, hvordan udtryksfuld præcision kan gøre uden ensartet siddende pige. Med "Ung nøgen hoved", skjorte sidder på hendes uniform. Med ensartet siddende, kan arbejde gøre uden at udtrykke præcision, hvordan ensformigt siddende pige kan gøre "Ungt pige, der sidder på hendes hoved"
Opdag →
#45
Ung nøgen pige i okker drapering (1911)
I "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" fokuserer farven på nogle få områder, mens linjen bevarer initiativet. For "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" reagerer naboformerne på hinanden uden at blande sig, hvilket holder scenen i en tilstand af alarmberedskab. Foran "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Ung nøgen pige med okkerdraper (1911)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Ung nøgen pige med okkerdrapes" (1911) opdager den første gang en langsom konstruktion med "Ung nøgen pige" (1919). Med det første indtryk opdager Okkert Nøgen pige med "Ung Nøgen pige med "Ungt"
Opdag →
#46
Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)
I "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" passer kroppene sammen uden nogensinde at miste singulariteten af deres fagter. For "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" synes rummet reduceret, men alligevel ændrer hvert interval dybt scenens retning. Foran "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Ung nøgen pige med sort hår, stående (1910)" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fiksere, og hvilke områder Schiele ønsker at fiksere med "Ungt hår", som han vil have, Nate (1910)" Med "Ungt stående hår, Nate Nate, Nate Nate, Nate (1910)" relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stileffekt.
Opdag →
#47
Kvinde nøgen med grøn hat (1914)
I "Female nude with green cap (1914)" bringer indramningen figuren tættere på det punkt, at dens understøtninger næsten er ustabile. For "Female nude with green cap (1914)" viser de ufærdige eller dårligt dækkede områder, at økonomi af midler kan øge tilstedeværelsen. Foran "Female nude with green cap (1914)" skal de anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Female nude with green cap (1914)" skal de anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Female nude with green cap (1914)" skal de anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Female nude with green cap (1914)" skal de anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Female nude with green cap (1914)" skal de anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Female nude with green cap (1914)" skal de menneskelige beslutninger ikke læses som de menneskelige overfladebeslutninger. Med bunders. Med bunders med "Female tilstedeværelse med blunders" skal "Female overfladebeslutninger med blunders" læses som "Female overfladebeslutninger med blunders.
Opdag →
#48
Kvinde nøgen med et gult håndklæde
I "Female nude with yellow towel" forhindrer folder, vinkler og genveje stillingen i at blive dekorative. For "Female nude with yellow towel" minder den jordiske palet os om, hvordan Schiele forbinder kroppen, byen og naturlige cyklusser. Foran "Female nude with yellow towel" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Female nude with yellow towel" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Female nude with yellow towel" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Female nude with yellow towel" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Female nude with yellow towel" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "Female nude with yellow towel" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. "Female nude with yellow towel", forklarer forholdet mellem kontur og farve opnået med så få effekter. "Female effekter opnået med gul farve. "Female og farve forklarer forholdet med så få effekter opnået med den gule kontur og den gule kontur", forklarer forholdet mellem intensitet opnået med så få effekter
Opdag →
#49
Kvinde nøgen liggende på maven (1917)
I "Female Nude Lying on the Belly (1917)" isolerer den klare reserve af støtten modellen som på en scene uden dybde. For "Female Nude Lying on the Belly (1917)" minder den synlige støtte om, at tilstedeværelsen repræsenteret forbliver en opfindelse af linje og farve. Foran "Female Nude Lying on the Belly (1917)" giver de sekundære objekter et konkret mål for motivets skala og isolation. Med "Female Nude Lying on the Belly (1917)" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Female Nude Lying on the Belly (1917)" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Female Nude Lying on the Belly (1917)" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Female Nude Lying on the Belly (1917)" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Female Nude Lying on the Belly" (1917)" giver motivet et enkelt studie, der således går ud over en simpel undersøgelse, der går ud over hendes tilstedeværelse" og vinder frem
Opdag →
#50
Nøgen squatting i sorte sko og strømper, set bagfra
I "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" fortæller mellemrummet mellem to silhuetter lige så meget som deres tilsyneladende nærhed. For "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" lyder mønsteret mindre som en anekdote end som en præcis organisering af spændinger. Foran "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" afslører områderne venstre lys både sammensætningen og de fuldt malede dele. Med "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" afslører områderne venstre lys både sammensætningen og de fuldt malede dele. Med "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" afslører områderne venstre lys både kompositionen og de fuldt malede dele. Med "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" afslører områderne venstre lys både sammensætningen og de fuldt malede dele. Med "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagside", afslører områderne venstre lys både sammensætningen og de fuldt malede dele. Med "Nøgen squatting i sorte sko og strømper, bagsidevisning" afslører områderne venstre lys både sammensætningen og de fuldt malede dele. Med "Nøgen og squatting i sorte sko", bagside og de venstre side. Med "Nøgen og strømper, bagside, afslører både de sorte sko og de sorte sko og "Nøgenfarvede dele. Med "Nøgenmalede skoene i lyset og "Nøgenmalede dele, afslører både de sorte og de sorte skoene. Med "Nøgenfarvede dele og de sorte sko og de sorte bagsidebilleder" relationer mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stil effekt.
Opdag →Akvareller, gouacher, portrætter og nøgenbilleder gør omridset til et instrument til kompromisløs observation.
#51
Nøgen stående med orange drapering
I "Stående nøgen med orange drapering" udvider beklædningsgenstandens linjer holdningen og giver kroppen en anden struktur. For "Stående nøgen med orange drapering" skærer eller bevarer billedets kant former med en præcision, der udelukker enhver utilsigtet effekt. Foran "Stående nøgen med orange drapering" fungerer leddene som drejetap og omfordeler spændingen i hele overfladen. Med "Stående nøgen med orange drapering" spiller leddene rollen som drejetap og omfordeler spændingen i hele overfladen. Med "Stående nøgen med orange drapering" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. Med "Stående nøgen med orange drapering" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. Med "Stående nøgen med orange drapering" giver valget af indramning den mindste bevægelse med orange indramning "Stående nøgen" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk. "Stående nøgen med orange drapering", valget af indramning giver den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. "Stående nøgen med orange drapering", valget af indramning giver den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. "Stående nøgen med orange drapering" giver valget af psykologisk indramning en psykologisk indramning med "Stående bevægelse med den mindste psykologiske indramning" den mindste psykologiske indramning med en psykologisk indramning. "Stående bevægelse med en mindste psykologisk indramning" giver den mindste psykologisk indramning med et lille konsekvens af orange indramning. "Stående bevægelse med orange indramning"
Opdag →
#52
Siddende mand nøgen (Selvportræt)
I "Sitting Male Nude (Selvportræt)" holder ansigtet opmærksomheden, mens lemmerne lydløst skifter balancen. For "Sitting Male Nude (Selvportræt)" kombinerer kompositionen konkret observation og symbolsk betydning uden at påtvinge en eneste læsning. Foran "Sitting Male Nude (Selvportræt)" forbinder farvegentagelserne elementer, som rummet oprindeligt syntes at adskille. Med "Sitting Male Nude (Selvportræt)" bevarer farvegentagelserne deres autonomi uden at opløse mønsterets fysiske virkelighed. Med "Sitting Male Nude (Selvportræt)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse mønsterets fysiske virkelighed. Med "Sitting Male Nude (Selvportræt)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse mønsterets fysiske virkelighed. "Med "Sitting Male Nude (Selvportræt)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse mønsterets fysiske virkelighed. "Med "Sitting Male Nude (Selvportræt)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse mønsterets fysiske virkelighed. "Med siddende mandlig nøgen (Selvportræt)" bevarer den fysiske virkelighed uden at opløse den fysiske virkelighed. "Selvportrætten" bevarer den fysiske virkelighed. "Selvportrættende sin fysiske virkelighed"
Opdag →
#53
Nøgent selvportræt (1910)
I "Nøgent Selvportræt (1910)" modsiges frontaliteten af et twist, der holder hele figuren i bevægelse. For "Nøgent Selvportræt (1910)" afhænger balancen af afvigelser i størrelse, retning og tæthed frem for stabil symmetri. Foran "Nøgent Selvportræt (1910)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Nøgent Selvportræt (1910)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Nøgent Selvportræt (1910)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Nøgent Selvportræt (1910)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Nøgent Selvportræt (1910)" bringer kompositionen beskueren tættere på visse elementer, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Nøgent Selvportræt (1910)" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstand. Med "Nøgent Selvportræt" (1910) gør beskueren til en bevidst selvbetragter "Nøgen selvportræt" til en bevidst afstand" (1910). Med deres egen iagttager af deres egen selvportræt gør "Nøgen selvportræt" til en bevidst afstand"
Opdag →
#54
Nøgent selvportræt (1916)
I "Nøgent Selvportræt (1916)" lader det farvede materiale papiret ånde og synliggør tegningens beslutninger. For "Nøgent Selvportræt (1916)" gør indretningens stilhed indretningen af blik og kropsholdning mere umiddelbart læsbar. Foran "Nøgent Selvportræt (1916)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer erindringen om en bevægelse. Med "Nøgent Selvportræt (1916)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer erindringen om en bevægelse. Med "Nøgent Selvportræt (1916)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer erindringen om en bevægelse. Med "Nøgent Selvportræt (1916)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer erindringen om en bevægelse. Med "Nøgent Selvportræt (1916)" synliggør denne økonomi den præcision, som understøtter det mest slående udtryk. Med "Nøgent Selvportræt (1916)" gør denne økonomi den mest synlige præcision. Med "Nøgent Selvportræt" (1916)" (1916)" synliggør dette mest slående Selvportræt den præcision, som understøtter den mest slående Selvportrætøkonomi. "1916)" (1916)"
Opdag →
#55
Selvportræt med bar skulder hævet (1912)
I "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" forvandler de bevidst sammenstødte proportioner anatomi til udtryksfuldt sprog. For "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" forbliver kompositionen fast, selv når anatomien eller perspektivet synes at bryde. Foran "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Selvportræt med den løftede bare skulder (1912)" bevarer kløften mellem titlen og billedet en tvetydighed til brugbar fortolkning. Med det løftede skulder og det blottede element af "Selvportræt" (1912)" med det blottede skulder og det blottede skulder. Med "Selvportræt som et blottethed som et element for fortolkningen"
Opdag →
#56
Selvportræt med sænket øjenlåg
I "Selvportræt med sænket øjenlåg" fremstår gestus suspenderet i det øjeblik, hvor den bedst afslører modellens tilstedeværelse. For "Selvportræt med sænket øjenlåg" fungerer de farvede accenter som foci, som bremser eller genstarter observation. Foran "Selvportræt med sænket øjenlåg" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at forskyde hele det psykologiske klima. Med "Selvportræt med sænket øjenlåg" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at forskyde hele det psykologiske klima. Med "Selvportræt med sænket øjenlåg" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at forskyde hele det psykologiske klima. Med "Selvportræt med sænket øjenlåg" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at forskyde hele det psykologiske klima. Med "Selvportræt med sænket øjenlåg" forhindrer behandlingen af øjne og mund ofte hele det psykologiske klima. Med "Selvportræt med sænket øjenlåg" forhindrer denne organisation arbejdet i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. "Selvportræt" forhindrer denne organisation i at blive reduceret til sit biografiske emne. "Selvportræt med sænket", forhindrer denne organisation i at blive reduceret til "Selvportræt" alene med sænket. Alene i at reducere det biografiske arbejde.
Opdag →
#57
Selvportræt med orange jakke (1913)
I "Selvportræt med den orange jakke (1913)" fylder kroppen ikke rammen: den forhandler med hvert interval, der er frit. For "Selvportræt med den orange jakke (1913)" kommer den ekspressive spænding fra en afmålt konstruktion og ikke fra en simpel søgen efter mærkelighed. Foran "Selvportræt med den orange jakke (1913)" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs omrids sin varighed til observationen. Med "Selvportræt med den orange jakke (1913)" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs omrids sin varighed til observationen. Med "Selvportræt med den orange jakke (1913)" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs omrids sin varighed til observationen. Med "Selvportræt med den orange jakke (1913)" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs omrids dens varighed til observationen. Med "Selvportræt med den orange jakke (1913)" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs omrids sin varighed til observationen. Med "Selvportræt med den orange jakke (1913)" kontrasten mellem dens geometriske stabilitet og omrids med den nervøse omrids "Selvportræt" giver "Selvstabilitet" - og observationstabiliteten med dens nervøse omrids med dens varighed.
Opdag →
#58
Selvportræt med påfuglevest (1911)
I "Selvportræt med påfuglevest (1911)" tøver linjen mellem præcis beskrivelse og frivillig brud på silhuetten. For "Selvportræt med påfuglevest (1911)" leder de varme og kolde kontraster øjet uden at dække tegningens nervøsitet. Foran "Selvportræt med påfuglevest (1911)" afslører sammenligningen af mørke masser og lysreserver værkets rammer. Med "Selvportræt med påfuglevest (1911)" afslører sammenligningen af mørke masser og lysreserver værkets rammer. Med "Selvportræt med påfuglevest (1911)" afslører sammenligningen af mørke veste eller lysreserver værkets rammer. Med "Selvportræt med påfuglevest (1911)" afslører sammenligningen af mørke masser og lysreserver værkets rammer. Med "Selvportræt med påfuglevest (1911)" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af tilstedeværelse. Med "Selvportræt med påfuglevest (1911)" forvandler overfladen en bestemt positur eller sted til en oplevelse af tilstedeværelse. Med "Selvportræt med en bestemt vest (1911) forvandles eller sted med en bestemt overflade af en bestemt tilstedeværelse" påfugleposition til en bestemt overflade. Med en bestemt overflade (191)
Opdag →
#59
Selvportræt i gul vest
I "Selvportræt i gul vest" retter støtterne ansigtets blik mod hænderne derefter mod støttens grænse. For "Selvportræt i gul vest" forhindrer lysfladen illusionen af dybde i at blive vigtigere end gestus. Foran "Selvportræt i gul vest" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra dem. Med "Selvportræt i gul vest" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra dem. Med "Selvportræt i gul vest" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning mellem værket med et simpelt vestrait i gult vestrait" skelner denne spænding mellem "Selvportræt i gult vestrait" og tilbagetrækning skelner mellem værket med en simpel hurtig anretning. Med "Selvportræt i gul vest" skelner denne spænding ikke mellem "Selvportræt i gul vest", skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning værket med en simpel hurtig anretning. Med "Selvportræt i gul vest" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning arbejdet med en simpel hurtig anmærkning. "Selvportræt i gul vest", denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning skelner hurtigt arbejde med et simpelt udseende med et enkelt udsegenskab. "Selvportræt i gult vestrait" skelner ikke i et simpelt udseending. "Selvportræt" med et simpelt udseendet "Selvportræt i gult vestrait" og dette hurtige træk.
Opdag →
#60
Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)
I "Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)" bevarer posituren mindet om en bevægelse i stedet for at sætte sig ind i en idealtype. For "Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)" beskriver linjen, men den angiver også skrøbeligheden af, hvad den synes at holde på plads. Foran "Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme trin for trin en læsning. Med "Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme trin for trin en læsning. Med "Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme et læsningstrin for trin. Med "Selvportræt som helgen (studie for Rencontre, 1913)", fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme for trin. Med "Selvportræt som helgen for trin, 1913), leder "Selvportræt for trin for trin, 1913)" - og læser rytmen for "Selvportræt for trin for trin", 1913, (studiet for trin for trin for trin, 1913). Med en helgen for et helgen for "Selvportræt for et trin for "Selvportræt" intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#61
Selvportræt (1910)
I "Selvportræt (1910)" løsner vinkelkonturen kroppene fra baggrunden og gør hver artikulation afgørende. For "Selvportræt (1910)" efterlader hver afbrydelse af konturen støtten en aktiv rolle i opbygningen af billedet. Foran "Selvportræt (1910)" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Selvportræt (1910)" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Selvportræt (1910)" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Selvportræt (1910)" forbliver billedet åbent, fordi dets plastikopløsning ikke forbliver åben, fordi dets plastikopløsning "Selvportræt" forbliver ikke åben, fordi dets plastikopløsning ikke løser al dets spænding. "Selvportræt (1910)", forbliver billedet åbent, fordi dets plastikløsning ikke løser al dets spænding. "Selvportræt (1910)", forbliver billedet åbent, fordi dets plastikløsning ikke løser al dets plastikspænding. "Selvportræt" (1910)", forbliver plastløsningen åben, fordi dets plastikopløsning "Selvportræt" ikke løser sig. "1910)" - selvopløser sit billede "Selvportræt" forbliver ikke åben, fordi dets plastikopløsning" - selvopløser sig. "Selvportræt"
Opdag →
#62
Selvportræt (1911)
I "Selvportræt (1911)" samler posituren fysisk spænding og psykologisk afstand i samme silhuet. For "Selvportræt (1911)" bevarer tegningen en kvalitet af direkte observation, mens den antager dens deformationer. Foran "Selvportræt (1911)" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Selvportræt (1911)" indikerer farve mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Selvportræt (1911)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Selvportræt (1911)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Selvportræt (1911)" bliver deformationen mindre et middel til viden end et afslag på anatomi. Med "Selvportræt (1911)" bliver forvrængningen et middel til viden snarere end et afslag på anatomi. Med "Selvportræt (1911)" bliver forvrængningen snarere et middel til viden. "Selvatomi" end et middel til et afslag på et middel til at forvrænge et middel til "Selvportræt" (19191).
Opdag →
#63
Komposition baseret på Portræt af tre mænd (Selvportræt)
I "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" fordeler hænderne og blikkene et forhold, som indstillingen ikke behøver at forklare. For "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" skaber gentagelserne af formen en rytme, som små asymmetrier umiddelbart forstyrrer. Foran "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" skaber gentagelserne af form en rytme, som små asymmetrier umiddelbart forstyrrer. Foran "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" afgør højdepunktet af synsvinkel, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" afgør højdepunktet, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "Komposition efter Portræt af Tre Mænd (Selvportræt)" afgør højdepunktet rekonstrueret, om motivet fremstår rekonstrueret, domineret eller mentalt domineret - eller -Komposition efter motivet fremstår Portræt af motivet (Selv-observeret Portræt). Med det dominerede eller mentalt dominerede synspunkt efter motivet "Kompositionen af motivet fremstår Portrætten)" mænd (Selvportræt)" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#64
Portræt af Herbert Reiner
I "Portræt af Herbert Reiner" forvandler tomrummet omkring figurerne den mindste kontakt til en billedbegivenhed. For "Portræt af Herbert Reiner" afskaffer den opnåede nærhed aldrig den afstand, som Schiele opretholder med sit emne. Foran "Portræt af Herbert Reiner" holder de linjer, som ikke helt mødes, volumenerne i åben tilstand. Med "Portræt af Herbert Reiner" holder de linjer, som ikke helt mødes, volumenerne i åben tilstand. Med "Portræt af Herbert Reiner" holder de linjer, som ikke helt mødes, volumenerne i åben tilstand. Med "Portræt af Herbert Reiner" viser værket, hvor udtryksfuld præcision kan klare sig uden ensartet efterbehandling. Med "Portræt af Herbert Reiner" viser værket, hvor udtryksfuld præcision kan klare sig uden ensartet efterbehandling. Med "Portræt af Herbert Reiner" viser værket, hvordan udtryksfuld præcision kan klare sig uden ensartet efterbehandling. Med "Portræt af Herbert Reiner" viser værket, hvor udtryksfuld præcision kan klare sig uden ensartet efterbehandling. "Portræt af Herbert Reiner" viser værket, hvor udtryksfuld præcision kan klare sig uden ensartet efterbehandling. "Portræt af Herbert Reiner" kan arbejdet gøre, hvordan ensartet præcision. "Portræt af ensartet Reineriv arbejde kan gøre uden at udtrykke præcision", viser Herbert Reineriv arbejde. Herbert Reineriv arbejde, hvordan Reineriv præcision kan gøre "Portræt af ensartet efterbehandling" viser, hvordan Reineriv.
Opdag →
#65
Portræt af Gerti Schiele
I "Portræt af Gerti Schiele" fokuserer farve på nogle få områder, mens linje fastholder initiativ. For "Portræt af Gerti Schiele" reagerer naboformer på hinanden uden at blande sig, hvilket holder scenen i en tilstand af alarmberedskab. Foran "Portræt af Gerti Schiele" forhindrer intervallerne omkring figurerne, at baggrunden fungerer som et simpelt tomrum. Med "Portræt af Gerti Schiele" forhindrer intervallerne omkring figurerne, at baggrunden fungerer som et simpelt tomrum. Med "Portræt af Gerti Schiele" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første nervøse indtryk. Med "Portræt af Gerti Schiele" opdager det langsomme indtryk af Gerti Schiele et mere stabilt blik. "Portræt af Gerti Schiele" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første nervøse. Med "Portræt af Gerti Schiele" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første indtryk af Gerti Schiele", opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første nervøse indtryk. Med "Portræt af Gerti Schiele" opdager det langsomme blik en mere stabil konstruktion end det første indtryk af Gerti Schiele "Portræt af det langsomme blik" "Portræt af det langsomme blik" "Portræt af det nervøse blik "Portræt Schiele opdager et mere stabilt blik" end det første indtryk af det nervøse blik. "Portræt Schiele opdager et mere stabilt blik"
Opdag →
#66
Portræt af Friederike Maria Beer
I "Portræt af Friederike Maria Beer" passer kroppene sammen uden nogensinde at miste singulariteten af deres fagter. For "Portræt af Friederike Maria Beer" synes rummet reduceret, men alligevel ændrer hvert interval dybtgående scenens retning. Foran "Portræt af Friederike Maria Beer" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Portræt af Friederike Maria Beer" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Portræt af Friederike Maria Beer" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Portræt af Friederike Maria Beer" viser forskellene i skarphed, hvilke områder Schiele ønsker at fikse, og hvilke han lader vibrere. Med "Portræt af Friederike Maria Beer" bliver den ufærdige karakter af visse områder en fuldt antaget del af betydningen. "Portræt af Friederike Maria Beer" bliver den ufærdige karakter af visse områder en fuldt antaget del af betydningen af Friederike "Portræt" af Friederike Beerike "Portræt" bliver en fuldt antaget karakter af den ufærdige Maria Beerike "Portræt af de ufærdige" til en helt antaget karakter af visse områder. "Portræt" bliver en helt antaget karakter af de ufærdige Maria Beerike "Portræt" til en helt antaget karakter af de ufærdige områder.
Opdag →
#67
Portræt af Erich Lederer
I "Portræt af Erich Lederer" bringer indramningen figuren tættere på det punkt, at dens understøtninger næsten er ustabile. For "Portræt af Erich Lederer" viser ufærdige eller dårligt dækkede områder, at økonomi af midler kan øge tilstedeværelsen. Foran "Portræt af Erich Lederer" skal anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer" skal de anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer", må menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer", må menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som klodsethed. Med "Portræt af Erich Lederer", forbliver menneskelig tilstedeværelse, selv når Ledererich ikke er følsom. "Portræt af det menneskelige landskab, "Portræt er tilbage, selv ikke følsomt, når Ledererikteligt landskab, når "Portræt af Erich Leverer" ingen figur er følsomt. "Portræt af menneskehedens tilstedeværelse" forbliver følsomt.
Opdag →
#68
Portræt af Max Oppenheimer
I "Portræt af Max Oppenheimer" forhindrer folder, vinkler og genveje stillingen i at blive dekorative. For "Portræt af Max Oppenheimer" minder den jordiske palet os om, hvordan Schiele forbinder kroppen, byen og naturlige cyklusser. Foran "Portræt af Max Oppenheimer" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor billedets energi er koncentreret. Med "Portræt af Max Oppenheimer" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor billedets energi er koncentreret. Med "Portræt af Max Oppenheimer" skal du følge hænder og albuer for at forstå, hvor billedets energi er koncentreret. Med "Portræt af Max Oppenheimer" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. Med "Portræt af Max Oppenheimer" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. "Portræt af Max Oppenheimer", forholdet mellem kontur og farve forklarer intensiteten opnået med så få effekter. "Portræt af Maxenheimer", forholdet mellem kontur og farve forklarer intensiteten opnået med så få effekter. "Portræt af Max Oppenheimer", forklarer forholdet mellem kontur og farve opnået. "Portheimer" forklarer forholdet mellem så få kontur og farveeffekter opnået. "Portour opnået med så få kontur og farveeffekter" forklarer forholdet mellem så få kontur og så få kontur og så få kontur.
Opdag →
#69
Portræt af Arthur Roessler
I "Portræt af Arthur Roessler" isolerer den klare reserve af støtten modellen som på en scene uden dybde. For "Portræt af Arthur Roessler" minder den synlige støtte os om, at den repræsenterede tilstedeværelse forbliver en opfindelse af linje og farve. Foran "Portræt af Arthur Roessler" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Portræt af Arthur Roessler" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Portræt af Arthur Roessler" opnår motivet således en tilstedeværelse, der rækker ud over simpel undersøgelse fra en model. "Portræt af Arthur Roessler" får motivet således en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Portræt af Arthur Roessler" får motivet således en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Portræt af Arthur Roessler" får motivet dermed en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Portræt af Arthur Roessler", motivet opnår dermed en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Portræt af Arthur Roessler", motivet opnår dermed en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Portræt af Arthur Roessler" opnår motivet. "Portræt af et simpelt motiv af et enkelt studie af et enkelt motiv, der således vinder frem for en simpel Roessler" - et enkelt motiv. "Portræt går ud over et enkelt studie af et enkelt motiv, der går ud over et enkelt Roessler"
Opdag →
#70
Portræt af Anton Peschka
I "Portræt af Anton Peschka" fortæller kløften mellem to silhuetter lige så meget som deres tilsyneladende nærhed. For "Portræt af Anton Peschka" lyder motivet mindre som en anekdote end som en præcis organisering af spændinger. Foran "Portræt af Anton Peschka" afslører områderne, der er tilbage lys, både kompositionen og de helt malede dele. Med "Portræt af Anton Peschka" afslører områderne, der er tilbage lys, både kompositionen og de helt malede dele. Med "Portræt af Anton Peschka" afslører områderne, der er tilbage lys, både kompositionen og de helt malede dele. Med "Portræt af Anton Peschka" korrigerer farven ikke tegningen: den giver den yderligere spænding. Med "Portræt af Anton Peschka" korrigerer farven ikke: den bringer yderligere spænding. Med "Portræt af Anton Peschka" korrigerer farven ikke tegningen: den bringer yderligere spænding. Med "Portræt af Anton Peschka" korrigerer farven ikke tegningen: den bringer yderligere spænding. "Portræt af Anton Peschka", farven korrigerer ikke tegningen: den bringer yderligere spænding: "Portræt af Anton Peschka", den korrigerer ikke farven. "Portræt af Anton Peschka" giver den korrekt spænding: Anton Peschka" giver den ikke den korrekte spænding: "Portræt af den korrigerer ikke: "Portræt af Anton Peschka": den bringer den korrigerer ikke den korrekte spænding: "Portræt af Anton Peschka"
Opdag →
#71
Portræt af Dr. Hugo Koller
I "Portræt af Dr. Hugo Koller" udvider beklædningens linjer kropsholdning og giver kroppen en anden struktur. For "Portræt af Dr. Hugo Koller" skærer eller bevarer billedets kant former med en præcision, der udelukker enhver utilsigtet effekt. Foran "Portræt af Dr. Hugo Koller" spiller leddene rollen som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Portræt af Dr. Hugo Koller" spiller leddene rollen som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Portræt af Dr. Hugo Koller" spiller leddene rollen som omdrejningspunkter og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Portræt af Dr. Hugo Koller" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. Med "Portræt af Dr. Hugo Koller" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. Med "Portræt af Dr. Hugo Koller" giver valget af indramning den mindste bevægelse en psykologisk konsekvens. "Portræt af Dr. Hugo Koller", valget af indramning giver den mindste bevægelse af en psykologisk konsekvens Dr. "Portræt af Dr. Hugo Koller", den mindste bevægelse af en psykologisk indramning af en psykologisk bevægelse. "Portræt af en psykologisk indramning af Dr. Hugo Koller" giver valget af en psykologisk indramning af en psykologisk bevægelse. "Portræt" den lille konsekvens af en psykologisk indramning af en psykologisk bevægelse. Hugo Koller"
Opdag →
#72
Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl
I "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" tiltrækker ansigtet opmærksomhed, mens lemmerne lydløst skifter balancen. For "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" kombinerer kompositionen konkret observation og symbolsk betydning uden at påtvinge en eneste læsning. Foran "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" forbinder farvegentagelserne elementer, som rummet oprindeligt syntes at adskille. Med "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" bevarer farvegentagelserne deres autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. Med "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. Med "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Med "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Portræt af Dr. Franz Martin Haberditzl", bevarer linjen sin fysiske autonomi af Franzditzl. "Portræt af Martin Haberditzl" bevarer den fysiske virkelighed uden at opløse motivet af motivet. Franz Martin.
Opdag →
#73
Portræt af Victor Ritter von Bauer
I "Portræt af Victor Ritter von Bauer" modsiges frontaliteten af et twist, der holder hele figuren i bevægelse. For "Portræt af Victor Ritter von Bauer" afhænger balancen af afvigelser i størrelse, retning og tæthed frem for stabil symmetri. Foran "Portræt af Victor Ritter von Bauer" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre lades uden for rækkevidde. Med "Portræt af Victor Ritter von Bauer" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre lades uden for rækkevidde. Med "Portræt af Victor Ritter von Bauer" bringer kompositionen beskueren tættere på visse elementer, mens andre lades uden for rækkevidde. Med "Portræt af Victor Ritter von Bauer" gør kompositionen til en bevidst iagttager af deres egen afstand. Med "Portræt af Victor Ritter von Bauer" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstand. Med "Portræt af Victor Ritter von Bauer" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstandtagen. "Portræt af Victor von Bauer" gør kompositionen beskueren til en bevidst afstandtagen af deres egen afstandsbevidst. "Portræt af Victor von Bauer" gør kompositionen til en bevidst betragter af deres egen afstandsbevidst Victor von Bauer. "Portræt von Bauer"
Opdag →
#74
Portræt af Adele Harms, kunstnerens svigerinde (1917)
I "Portræt af Adele Harms, kunstnerens svigerinde (1917)" lader det farvede materiale papiret ånde og synliggør tegningens beslutninger. For "Portræt af Adele Harms, kunstnerens svigerinde (1917)" gør indretningens stilhed relationerne af blik og kropsholdning mere umiddelbart læsbare. Foran "Portræt af Adele Harms, kunstnerens svigerinde (1917)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Portræt af Adele Harms, søster-in-law of the artist (1917)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Portræt af Adele Harms, søster-in-law of the artist (1917)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig poserer mindet om en bevægelse. Med "Portræt af Adele Harms, søster-in-law of the artist (1917)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende stadig poserer. Med et stadig poserer mindet om en svigerinde. Med en stadigvæk viser "Portræt af en svigerinde, hvordan en stadig poserer. Med en kunstner-minde-minde "Portræt af en stadigvæk" viser, hvordan en kunstner-udstilling" Med et tegn-udstilling af en positur af en kunstner-udstilling viser, hvordan en kunstner-udstilling" at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#75
Portræt af Johann Harms
I "Portræt af Johann Harms" omdanner bevidst sammenstødte proportioner anatomi til udtryksfuldt sprog. For "Portræt af Johann Harms" forbliver kompositionen fast, selv når anatomien eller perspektivet synes at bryde. Foran "Portræt af Johann Harms" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Portræt af Johann Harms" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Portræt af Johann Harms" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Portræt af Johann Harms" fremstår tomrummet i sidste ende som et materiale, der er så aktivt som pigmenter. "Portræt af Johann Harms", tomrummet fremstår i sidste ende som et materiale, der er aktivt som pigmenter. "Portræt af Johann Harms", tomrummet fremstår i sidste ende som et materiale så aktivt som pigmenter. "Portræt af Johann Harms", tomrummet fremstår i sidste ende som et materiale så aktivt som pigmenter. "Portræt af Johann Harms", tomrummet fremstår i sidste ende som et materiale så aktivt som pigmenter. "Portræt af Johann Harms" fremstår som et materiale, der i sidste ende er aktivt som en farveintensitet, der er umiddelbart genkendelig gennem en linje, der bekræfter en harmonisk effekt.
Opdag →Krumau, Stein, træer og sole udvider arbejdet ud over kroppen uden at opgive dets grafiske spænding.
#76
Portræt af Heinrich Benesch
I "Portræt af Heinrich Benesch" synes gestus suspenderet i det øjeblik, hvor den bedst afslører modellens tilstedeværelse. For "Portræt af Heinrich Benesch" fungerer de farvede accenter som foci, som bremser eller genstarter observation. Foran "Portræt af Heinrich Benesch" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Portræt af Heinrich Benesch" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Portræt af Heinrich Benesch" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Portræt af Heinrich Benesch" er behandlingen af øjnene og munden ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Portræt af Heinrich Benesch" forhindrer denne organisation arbejdet i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. "Portræt af Heinrich Benesch" forhindrer denne organisation arbejdet i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. "Portræt af Heinrich Benesch" forhindrer denne organisation arbejdet i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. "Portræt af Heinrich Benesch", forhindrer denne organisation i at blive reduceret til sit biografiske emne alene. "Portræt af Heinrich Benesch" forhindrer, at dets biografiske arbejde reduceres til "Portræt af Heinrich Benesch" alene. Alene til at blive reduceret til sin biografiske organisation.
Opdag →
#77
Paris de Gütersloh
I "Paris de Gütersloh" fylder kroppen ikke rammen: den forhandler med hvert interval, der er frit. For "Paris de Gütersloh" kommer den ekspressive spænding fra en afmålt konstruktion og ikke fra en simpel søgen efter mærkelighed. Foran "Paris de Gütersloh" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs kontur sin varighed til observationen. Med "Paris de Gütersloh" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs kontur sin varighed til observationen. Med "Paris de Gütersloh" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. Med "Paris de Gütersloh" bliver det velkendte motiv helt nytænkt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig underligt. "Paris de Gütersloh", det velkendte motiv bliver mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. "Paris de Gütersloh", det velkendte motiv bliver mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. "Paris de Gütersloh", det velkendte bliver mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. "Paris de Gütersloh", det velkendte motiv bliver fuldstændig mærkeligt, fordi dets indre motiv er blevet "Paris de Gütersloh", fordi dets indre motiv er blevet genovervejet, fordi dets indre motiv er blevet "Paris de Güterslohtanker".
Opdag →
#78
Russisk krigsfange
I "Russian Prisoner of War" tøver linjen mellem præcis beskrivelse og frivillig brud på silhuetten. For "Russian Prisoner of War" fører de varme og kolde kontraster øjet uden at dække tegningens nervøsitet. Foran "Russian Prisoner of War" afslører sammenligningen af mørke masser og lysreserver værkets rammer. Med "Russian Prisoner of War" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af tilstedeværelse. Med "Russian Prisoner of War" forvandler overfladen en bestemt positur eller et bestemt sted til en oplevelse af tilstedeværelse. Med "Russian Prisoner of War" forvandler overfladen en bestemt positur eller et bestemt sted til en oplevelse af tilstedeværelse. Med "Russian Prisoner of War" forvandler overfladen en bestemt positur eller et sted til en oplevelse af tilstedeværelse. "Russian Prisoner of War" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#79
Gamle huse i Krumau
I "Gamle huse i Krumau" forenkles det naturlige mønster til at blive en rytme af linjer, masser og intervaller. For "Gamle huse i Krumau" forhindrer lysfladen illusionen om dybde i at blive vigtigere end gestus. Foran "Gamle huse i Krumau" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra dem. Med "Gamle huse i Krumau" specificerer blikretningen, om figuren opfordrer beskueren eller trækker sig tilbage fra dem. Med "Gamle huse i Krumau" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning værket med en simpel hurtig notation. Med "Gamle huse i Krumau" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning. Med "Gamle huse i Krumau" skelner denne spænding mellem "Gamle huse i Krumau" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning ikke mellem "Gamle huse i Krumau" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning arbejdet med en simpel hurtig notation. "Gamle huse i Krumau" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning. "Gamle huse i Krumau", denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning skelner ikke værket med et hurtigt udseende. "Gamle huse i Krum" og dette hurtige udfald. "Gamle huse skelner ikke i det hurtige udse" med en simpel spænding og dette hurtige arbejde med en simpel spænding. "Gamle huse skelner ikke i Krum Oldum" og dette hurtige udtræk med en simpel spænding.
Opdag →
#80
Huse ved floden (den gamle bydel)
I "Huse ved floden (Den gamle bydel)" flytter fraværet af karakterer den menneskelige tilstedeværelse mod de spor, der er tilbage i rummet. For "Huse ved floden (Den gamle bydel)" beskriver linjen, men den indikerer også skrøbeligheden af, hvad den ser ud til at holde på plads. Foran "Huse ved floden (Den gamle bydel)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme en læsning trin for trin. Med "Huse ved floden (Den gamle bydel)" fører rytmen af vinduerne, grenene eller lemmerne en læsning trin for trin. Med "Huse ved floden (Den gamle bydel)" fører rytmen af vinduerne, grenene eller lemmerne en læsning trin for trin. Med "Huse ved floden (Den gamle bydel)" fører rytmen af vinduerne, grenene eller lemmerne en læsning trin for trin. Med "Huse ved floden (Den gamle bydel)" forbinder maleriet således den individuelle oplevelse med en formel oplevelse. Med "Huse ved floden (Den gamle bydel)" forbinder maleriet således den individuelle oplevelse med en formel oplevelse. Med den formelle oplevelse på floden" forbinder maleriet med "Huse ved floden (Den gamle bydel)" forbinder maleriet således den formelle oplevelse. Med den formelle oplevelse med den formelle oplevelse på floden" (Den gamle bydel). Med den formelle oplevelse på den formelle oplevelse på den gamle bydel" forbinder maleriet med den formelle oplevelse. Med den formelle oplevelse på floden "Den formelle oplevelse på den formelle oplevelse"
Opdag →
#81
Halvmåne af huse (Lille by V)
I "Crescent of Houses (La petite Cité V)" samles husene til en kompakt masse, hvis vinduer regulerer rytmen. For "Crescent of Houses (La petite Cité V)" efterlader hver afbrydelse af konturen støtten en aktiv rolle i opbygningen af billedet. Foran "Crescent of Houses (La petite Cité V)" adskiller forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Crescent of Houses (La petite Cité V)" skelner forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Crescent of Houses (La petite Cité V)" forbliver forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Crescent of Houses (La petite Cité V)" forbliver forholdet mellem tynd linje og stærk kontur skrøbelighed, vægt og bevægelse. Med "Crescent of Houses (La petite Cité V)" forbliver billedet åbent, fordi dets plastikløsning ikke løser al sin spænding. "Crescent of Houses (La petite V)", forbliver plastikbilledet ikke åbent, fordi dets plastikopløsning af Cité V. "C. La petite Houses" løser sig ikke, fordi dets plastikopløsning forbliver åbent, fordi dets plastikopløsning af spænding "C. La petite V)".
Opdag →
#82
Halvmåne af huse II (Ø-byen)
I "Crescent of Houses II (Island City)" forvandler det høje synspunkt topografien til en næsten abstrakt overflade. For "Crescent of Houses II (Island City)" bevarer tegningen en kvalitet af direkte observation, mens den antager dens deformationer. Foran "Crescent of Houses II (Island City)" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Crescent of Houses II (Island City)" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Crescent of Houses II (Island City)" indikerer farven mindre naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Crescent of Houses II (Island City)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Crescent of Houses II (Island City)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Crescent of Houses II (Island City)" indikerer deformationen mindre et naturligt lys end en intensitet, der er specifik for hver form. Med "Crescent of Houses II" angiver deformationen naturligt lys end en naturlig lysintensitet for hver form. Med en form, der er mindre specifik for "Crescent of Houses II)" angiver den naturlige lysintensitet for hver form. Med en form, der er specifik for en form
Opdag →
#83
Lille by III (1913)
I "La Petite Ville III (1913)" skitserer stammerne og tagene en arkitektur så udtryksfuld som en krop. For "La Petite Ville III (1913)" skaber formgentagelserne en rytme, som små asymmetrier straks forstyrrer. Foran "La Petite Ville III (1913)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "La Petite Ville III (1913)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "La Petite Ville III (1913)" afgør synsvinkelens højde, om motivet fremstår observeret, domineret eller mentalt rekonstrueret. Med "La Petite Ville III (1913)" forbliver højdepunktet af synsvinkelen en af Schieles varige styrker. "La Petite Ville III (1913)" forbliver denne artikulation mellem observation og symbol en af Schieles varige styrker. "La Petite Ville III (1913)", dette artikulation mellem observation og symbol et af Schieles varige styrker. "La Petite Ville III)" forbliver et af Schieles varige styrker. "1913)" (La Petite er fortsat en af Schieles symbolet, der er en af Schieles varige styrker. "1913)" (La Petite er fortsat en af Schieles).
Opdag →
#84
Krumau ved Vltava (Den lille by IV, 1914)
I "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" skærer floden byen op og forstærker dens isolation frem for at åbne den. For "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" afskaffer den opnåede nærhed aldrig den afstand, som Schiele opretholder med sit emne. Foran "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" holder de linjer, der ikke helt opfylder, mængderne i åben tilstand. Med "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" holder de linjer, der ikke helt opfylder, bindene i åben tilstand. Med "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" holder de linjer, der ikke helt opfylder, bindene i åben tilstand. Med "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" holder de linjer, der ikke helt opfylder bindene i åben tilstand. Med "Krumau sur la Vltava (La Petite Ville IV, 1914)" mødes linjerne, som ikke helt i åben tilstand. Med "La Petite Veltrum IV)" 1914), 1914), 1914, 14), 14. Med linjerne, der holder "La Petite IV), som ikke helt åbne tilstand, 1914). Med "La Viteau sur la Viteau
Opdag →
#85
Huse ved havet (Husrækkevidde, 1914)
I "Huse ved Havet (Række af Huse, 1914)" organiserer båndene af himmel og jord en bevidst stram dybde. For "Huse ved Havet (Række af Huse, 1914)" reagerer nabofigurerne på hinanden uden at blande sig, hvilket holder scenen i alarmberedskab. Foran "Huse ved havet (Række af huse, 1914)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Huse ved havet (Række af huse, 1914)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Huse ved havet (Række af huse, 1914)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Huse ved havet (Række af huse, 1914)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Huse ved havet (Række af huse, 1914)" forhindrer intervallerne omkring figurerne baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Huse i havet (Rækkevidde af huse", 1914)" forhindrer intervallerne omkring baggrunden i at fungere som et simpelt tomrum. Med "Rækkevidde af huse", 1914) forhindrer "Huse i at fungere som en simpel baggrund af "Rækkevidde af huset" (Huse). Med "Rækkevidde af huset opbygger intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#86
Huse på rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)
I "Huse på Rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)" krydses den afdæmpede palet af nogle accenter, som signalerer et liv, der holdes på afstand. For "Huse på Rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)" synes pladsen reduceret, men alligevel ændrer hvert interval dybtgående scenens retning. Foran "Huse på Rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)" viser skarphedsforskellene, hvilke områder Schiele vil ordne, og hvilke han lader vibrere. Med "Huse på Rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)" viser skarphedsforskellene, hvilke områder Schiele vil ordne, og hvilke han lader vibrere. Med "Huse på Rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)" viser skarphedsforskellene, hvilke områder Schiele vil ordne, og hvilke han lader vibrere. Med "Huse på Rådhuspladsen i Klosterneuburg (1908)" viser skarphedsforskellene, hvilke områder Schiele vil ordne, og hvilke han vil rette. Med "Huse på Rådhuspladsen i Klosterne" (1908). Med "Husene i Klasurger)" vil han rette op på de skarpheder, som han vil rette op på, og som han vil rette op på Skarphederne i. Schiele vil rette op på de områder, som han vil rette op på, og som han vil rette op på Skarphederne på, og som han vil rette op på Skarphederne vil rette op på Skarphederne på, og som han vil rette op på Skarphederne på Skarphederne i Klassen på, og som han vil rette op på Skarphederne i Klassen på Skarphederne i Klassen på Skarphederne i Klassen på Klassen på Klassen på Klassen på, og som han vil rette op på Skarphederne vil rette op på Skarphederne i Klassen på Skarphederne i Klassen på Skarphederne i Klassen på fra rådhuset til Klosterneuburg (1908) bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#87
Husmur på floden
I "Husmuren på floden" klemmer facaderne sig sammen som elementerne i en organisme. For "Husmuren på floden" viser ufærdige eller dårligt dækkede områder, at økonomi af midler kan øge tilstedeværelsen. Foran "Husmuren på floden" skal anatomiske genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Husmuren på floden" skal menneskelige genveje læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Husmuren på floden" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Husmuren på floden" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Husmuren på floden" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som bommerter. Med "Husmuren på floden" skal menneskelig tilstedeværelse læses som overfladebeslutninger, ikke som bommer som overfladebeslutninger, ikke som bommer. Med "Husmuren på floden" forbliver menneskelig tilstedeværelse følsom, selv når ingen figur indtager landskabet. "Husmuren på floden" forbliver menneskelig tilstedeværelse følsom, selv når ingen figur optager landskabet. "Husmuren på floden", menneskelig tilstedeværelse forbliver følsom, selv når ingen figur på floden". Mennesketilstedeværelse forbliver følsom, selv når ingen figur, når ingen figur optager landskabet. "Husmuren på flodmuren".
Opdag →
#88
Husvæg (vinduesvæg)
I "House Wall (Window Wall)" giver den lave horisont træerne en lodret og næsten ceremoniel tilstedeværelse. For "House Wall (Window Wall)" minder den jordiske palet os om, hvordan Schiele forbinder kroppen, byen og naturlige cyklusser. Foran "House Wall (Window Wall)" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "House Wall (Window Wall)" skal du følge dine hænder og albuer for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "House Wall (Window Wall)" skal du følge hænderne og albuerne for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "House Wall (Window Wall)" skal du følge hænderne og albuerne for at forstå, hvor energien i billedet er koncentreret. Med "House Wall (Window Wall)" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. Med "House Wall (Window Wall)" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. Med "House Wall (Window Wall)" forklarer forholdet mellem kontur og farve intensiteten opnået med så få effekter. "Med "Window Wall" - og farveforklarer forholdet mellem så få effekter opnået. "Window Wall" - og så få effekter opnået. "House Wall" - og så få effekter opnået med så få effekter"
Opdag →
#89
Hus med tagsten
I "Hus med Shingle Tag" erstatter bygningernes uregelmæssige konturer ethvert strengt beskrivende perspektiv. For "Hus med Shingle Tag" minder den synlige støtte os om, at den repræsenterede tilstedeværelse forbliver en opfindelse af linje og farve. Foran "Hus med shingle tag" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Hus med shingle tag" giver de sekundære objekter et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Hus med shingle tag" får de sekundære objekter således et konkret mål for emnets skala og isolation. Med "Hus med shingle tag" opnår mønsteret således en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Hus med shingle tag" opnår mønsteret således en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Hus med shingle tag", mønsteret opnår således en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Hus med shingle tag", mønsteret opnår således en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Hus med shingle tag", mønsteret opnår dermed en tilstedeværelse, der går ud over simpel undersøgelse fra en model. "Hus med shingle tag", mønsteret vinder således et mønster, der går ud over simpelt undersøgelse fra en model. "Hus med shingle tag"
Opdag →
#90
Hus og mur i et bakket landskab (1911)
I "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" former lyset ikke kun stedet: det fikserer sin følelsesmæssige tilstand. For "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" lyder mønsteret mindre som en anekdote end som en præcis organisering af spændinger. Foran "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører områderne efterladte lys både kompositionen og de fuldt malede dele. Med "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører områderne efterladte lys både kompositionen og de fuldt malede dele. Med "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører områderne efterladte lys både kompositionen og de fuldt malede dele. Med "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører områderne efterladte lys både kompositionen og de venstre malede dele. Med "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører områderne efterladte lys både kompositionen og de fuldt malede dele. Med "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører områderne efterladte lys både kompositionen og de fuldt malede dele. Med "Hus og mur i et kuperet landskab (1911)" afslører både lysbygningen og de fuldt malede dele. Med "Hus og vægbemalet"
Opdag →
#91
Bar træer, huse og fristed i Klosterneuburg (1907)
I "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" forenkles det naturlige mønster til at blive en rytme af linjer, masser og intervaller. For "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" klipper eller bevarer billedets kant former med en præcision, der udelukker utilsigtede virkninger. Foran "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" klipper eller bevarer billedets kanter former med en præcision, der udelukker utilsigtede virkninger. Foran "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" fungerer leddene som drejetap og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" fungerer leddene som drejetap og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Bare Trees, Houses and Sanctuary in Klosterneuburg (1907)" fungerer leddene som drejetap og omfordeler spændinger i hele overfladen. Med "Bare Trees, Hostedeme og Sanctuary in the Klosterneuburg (1907) fungerer som "Bare Trees and Sanctuary in the Overfladespænding" (1907). Med "Bare Trees and Sanctuary) og Sanctuary (1907) fungerer som "Bare Tension i hele overfladen (1907) bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#92
Landsby ved foden af en bakke (1907)
I "Village at the Foot of a Hill (1907)" flytter fraværet af karakterer den menneskelige tilstedeværelse mod de spor, der er efterladt i rummet. For "Village at the Foot of a Hill (1907)" kombinerer kompositionen konkret observation og symbolsk betydning uden at påtvinge en eneste læsning. Foran "Village at the Foot of a Hill (1907)" forbinder farverepetitionerne elementer, som rummet oprindeligt syntes at adskille. Med "Village at the Foot of a Hill (1907)" forbinder farverepetitionerne elementer, som rummet oprindeligt syntes at adskille. Med "Village at the Foot of a Hill (1907)" bevarer farverepetitionerne sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. Med "Village at the Foot of a Hill (1907)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse motivets fysiske virkelighed. "Med "Village at the Foot of a Hill (1907)" bevarer linjen sin autonomi uden at opløse den fysiske virkelighed af en bakke. "Landsby ved foden af en bakke (1907)", bevarer linjen uden at opløse sin fysiske autonomi af en bakke (1907)" uden at opløse motivet.
Opdag →
#93
Træ i efteråret (1907)
I "Træ i efteråret (1907)" samles husene til en kompakt masse, hvis vinduer regulerer rytmen. For "Træ i efteråret (1907)" afhænger balancen af forskelle i størrelse, retning og tæthed frem for stabil symmetri. Foran "Træ i efteråret (1907)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre lades uden for rækkevidde. Med "Træ i efteråret (1907)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre lades uden for rækkevidde. Med "Træ i efteråret (1907)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre lades uden for rækkevidde. Med "Træ i efteråret (1907)" bringer kanten af støtten visse elementer sammen, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Træ i efteråret (1907)" bringer kompositionen beskueren tættere på visse elementer, mens andre efterlades uden for rækkevidde. Med "Træ i efteråret (1907)" gør kompositionen beskueren til en bevidst iagttager af deres egen afstand. Med "Træ i efteråret (1907)" gør beskueren til en bevidst "Træ i efteråret (1907)" i sammensætningen af beskueren. "Træ i efteråret gør iagttageren i deres egen afstand" (1907).
Opdag →
#94
Landskab af marker (Kreuzberg ved Krumau, 1910)
I "Landscape of Fields (Kreuzberg near Krumau, 1910)" forvandler det forhøjede synspunkt topografien til en næsten abstrakt overflade. For "Landscape of Fields (Kreuzberg near Krumau, 1910)" gør indretningens stilhed relationerne af blik og kropsholdning mere umiddelbart læsbare. Foran "Landscape of Fields (Kreuzberg near Krumau, 1910)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Landscape of Fields (Kreuzberg near Krumau, 1910)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Landscape of Fields (Kreuzberg near Krumau, 1910)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur bevarer mindet om en bevægelse. Med "Landscape of Fields (Kreuzberg near Krumau, 1910)" viser diagonalerne, hvordan en tilsyneladende ubevægelig positur. Med en ubevægelig bevægelse af et felt, bevarer Krumau (Kreuzau), 1910), viser 1910, hvordan en bevægelse nær en bevægelse, viser, hvordan en bevægelse intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#95
Landskab med krager (1911)
I "Landscape of Crows (1911)" skitserer stammerne og tagene en arkitektur så udtryksfuld som en krop. For "Landscape of Crows (1911)" forbliver kompositionen fast, selv når anatomien eller perspektivet ser ud til at bryde. Foran "Landscape of Crows (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Landscape of Crows (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Landscape of Crows (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Landscape of Crows (1911)" er kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Landscape of Crows (1911)" bevarer kløften mellem titlen og billedet et element af tvetydighed, der er nyttigt til fortolkning. Med "Landscape of Crows" (1911) fremstår tomrummet som et aktivt materiale. Med "Landscape of Crows" (1911)" fremstår i sidste ende som et aktivt som et materiale som et "Landscape of Crows" (191). Med "Landscape of Crows" fremstår som et materiale som et aktivt materiale som et materiale som et materiale. Med "Landscape of Crows"
Opdag →
#96
Bjerg ved floden (1910)
I "Bjerget ved floden (1910)" skærer floden byen op og forstærker dens isolation frem for at åbne den. For "Bjerget ved floden (1910)" fungerer de farverige accenter som brændpunkter, der bremser eller genstarter observation. Foran "Bjerget ved floden (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden" (1910)" er behandlingen af øjne og mund ofte nok til at flytte hele det psykologiske klima. Med "Bjerget ved floden" (1910) er den psykologiske behandling af øjnene og hele den psykologiske behandling af floden" med "Bjerget ved floden" er det psykologiske klima, der ofte nok til at skifte ud til at skifte "Bjerget ved floden"
Opdag →
#97
Stormbjerg
I "Storm Mountain" organiserer båndene af himmel og jord en bevidst stram dybde. For "Storm Mountain" kommer den ekspressive spænding fra en afmålt konstruktion og ikke fra en simpel søgen efter mærkelighed. Foran "Storm Mountain" giver kontrasten mellem geometrisk stabilitet og nervøs kontur sin varighed til observationen. Med "Storm Mountain" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. Med "Storm Mountain" bliver det velkendte motiv mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. "Storm Mountain", det velkendte motiv bliver mærkeligt, fordi dets indre forhold er blevet fuldstændig gentænkt. "Storm Mountain" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem forholdet mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#98
Sejlbåd med refleksioner
I "Sejlbåd med refleksioner" krydses den dæmpede palet med nogle få accenter, som signalerer et liv, der holdes på afstand. For "Sejlbåd med refleksioner" leder de varme og kolde kontraster øjet uden at dække tegningens nervøsitet. Foran "Sejlbåd med refleksioner" afslører sammenligningen af mørke masser og lysreserver arbejdets rammer. Med "Sejlbåd med refleksioner" forvandler overfladen en positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. Med "Sejlbåd med refleksioner" forvandler overfladen en bestemt positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. Med "Sejlbåd med refleksioner" forvandler overfladen en bestemt positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. Med "Sejlbåd med refleksioner" forvandler overfladen en bestemt positur eller et sted til en oplevelse af nærvær. "Sejlbåd med refleksioner" forvandler overfladen en bestemt positur eller et bestemt sted til en oplevelse af nærvær. "Sejlbåd med refleksioner" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →
#99
Solsikker I
I "Tournesols I" klemmer facaderne sig sammen som en organismes elementer. For "Tournesols I" forhindrer lysfladen illusionen om dybde i at blive vigtigere end gestus. Foran "Tournesols I" specificerer blikretningen, om figuren løser beskueren eller trækker sig tilbage fra dem. Med "Tournesols I" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning værket med en simpel hurtig notation. Med "Tournesols I" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning arbejdet med en simpel hurtig notation. Med "Tournesols I" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning arbejdet med en simpel hurtig notation. Med "Tournesols I" skelner denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning arbejdet med en simpel hurtig notation. "Tournesols I", denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning skelner arbejdet med en simpel hurtig notation. "Tournesols I", denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning skelner arbejdet med en simpel hurtig notation. "Tournesols I", denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning skelner arbejdet med en simpel hurtig notation. "Tournesols I", denne spænding mellem udseende og tilbagetrækning skelner arbejdet med en simpel hurtig notation. "Tournes I" bekræfter endelig, at Schiele gennem gestus og intensitet, der umiddelbart kan konstrueres, godt ud over en konstruerbar effekt.
Opdag →
#100
Stilleben med bøger (Kunstnerens kontor, 1914-1916)
I "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" giver den lave horisont træerne en lodret og næsten ceremoniel tilstedeværelse. For "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" beskriver linjen, men den indikerer også skrøbeligheden af, hvad den ser ud til at holde på plads. Foran "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme trin for trin en læsning. Med "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme til en nærlæsning. Med "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme et læsetrin for trin. Med "Still Life with Books (The Artist's Office, 1914-1916)" fører vinduernes, grenenes eller lemmernes rytme et trin for trin. Med "Still Life with the Life's Office, 1914-1916), leder kunstnerens rytme af et trin for trin, (Kunstneren eller et trin for trin af kunstnerens Bøger" bekræfter endelig, at Schiele konstruerer intensitet gennem relationerne mellem linje, farve, gestus og rum, langt ud over en umiddelbart genkendelig stilistisk effekt.
Opdag →Hvad rankingen afslører
Hundrede værker, tre måder at gøre nærvær uundgåelig
Rangfølgen afslører en Schiele større end billedet af den provokerende unge mand. Nøgenbilleder tæller, men de sidder ved siden af portrætter af stor psykologisk præcision, ambitiøse allegorier og byer, der ses som organismer presset mod floden. Overalt arbejder hvid, tomhed og streg lige så meget som farve.
Konturen virker
Knækket, fortykket eller afbrudt giver linjen silhuetten en intensitet, som modellen alene ikke kunne producere.
Tomrummet samler og adskiller
En næsten bar baggrund løsner figuren, mens et lille mellemrum mellem to kroppe er nok til at fortælle historien om et helt forhold.
Landskabet har en krop
Tage, facader, stammer og banker passer sammen som lemmer; byen bliver en tilstedeværelse snarere end en simpel ramme.
Skarp tidslinje
Fem datoer følger Schiele
Egon Schiele blev født den 12. juni i en familie knyttet til jernbanen; han tegnede meget tidligt Donaus tog og landskaber.
Som sekstenårig kom han til Kunstakademiet i Wien, hvis konservative undervisning hurtigt skuffede ham.
Schiele forlod Akademiet med flere studerende og deltog i oprettelsen af en gruppe, som hævdede en selvstændig kunstnerisk praksis.
Anholdt og derefter tilbageholdt, så han den alvorligste sigtelse frafaldet, men forblev dømt for udstilling af tegninger, der blev anset for uanstændige for mindreårige.
Wienerløsrivelsen viede ham en stor plads; et par måneder senere døde Schiele af influenza i en alder af otteogtyve, tre dage efter sin kone Edith.
Schiele i dybden
Egon Schieles 100 væsentlige billedværker: kroppen, tomrummet og byen
Schiele dannede i Klimts Wien, men han bevægede sig hurtigt væk fra løsrivelse elegance. Fra 1910 blev dens omrids kantet, farverne koncentreret i foci og støtten venstre synlig fik ny betydning. Denne økonomi forarmer ikke figuren: det gør hver led, hver hånd og hver ser sværere at undvige.
Selvportrætter udgør det mest radikale laboratorium i denne forskning. Schiele søger hverken flatterende lighed eller stabil identitet; han deler, vrider og iscenesætter sin egen krop for at opleve forholdet mellem fysisk fremtoning og indre liv. Seerne, Profeterne og Eremitterne udvider denne udforskning til store dobbeltkompositioner, hvor individet møder sin skygge, sin guide eller sin egen forsvinden.
Par, mødre og portrætter flytter derefter denne intensitet mod forholdet. En placeret hånd, et mellemrum mellem to ansigter eller en stribet beklædningsgenstand er nok til at opbygge nærhed, bekymring eller reserve. Åbenbaringernes åbenhed bør ikke maskere den psykologiske præcision af et Portræt af Wally, en Eduard Kosmack eller en Edith Schiele.
Endelig viser Krumau, husene, træerne og solene, at Schieles landskab har en ægte krop. Tagene strammes, floderne isoleres, og stammerne rejser deres linjer som figurer. Efter disse værker indtil de seneste år giver dig mulighed for at se din tegning blødgøres uden at miste den spænding, der udgør din karakter.
Fire læsenøgler
Se på linjen, tomrummet og hvad de sætter under spænding
Skitse, positur, reserve af papir og farve giver os mulighed for at forstå et værk, der ofte er opsummeret i sin erotiske ærlighed. Hos Schiele forbliver sammensætningen streng selv i sine mest brutale snit; intet stilles tilfældigt, ikke engang et knæ, der synes at have glemt perspektivets regler.
Spor pauser
Observation af fortykkelser, gentagelser og afbrydelser viser, hvordan linjen konstruerer både den indre tilstand og anatomien.
Læs leddene
Hænder, albuer, knæ og snoninger fordeler energi i billedet og gør selv den mindste bevægelse meningsfuld.
Mål isolation
Papiret eller baggrunden, der er blottet, løsner figuren, skærer dens understøtninger af og omdanner det fraværende rum til aktiv kraft.
Identificer boligerne
Appelsiner, greens, reds og blues fokuserer ofte på nogle få områder for at fremskynde udseendet uden at dække linjen.
Arkiv af et blændende værk
Fortsæt efter den hundrede linje
Leopold Museum, Belvedere, Albertina, Wien Museum, Kallir Research Institute, Wikipedia og Wikidata giver dig mulighed for at kontrollere titler, teknikker, datoer og samlinger. Et sådant kort værk fortjener dokumentation, der ikke er.
I Alpha Reproduktion
01Egon SchieleMestrene i De 100 essentielle billedværker af Egon Schiele02Alle reproduktioner af malerierSamlinger & guidesMuseer og referencer
01Wikipedia - kunst og kontekst for The 100 Essential Pictorial Works of Egon SchieleMuseum & reference02Wikidata - billedkunst til Egon Schieles 100 væsentlige billedværkerMuseum & reference03Wikimedia Commons - kunst til Egon Schieles 100 væsentlige billedværkerMuseum & reference04The Met - Heilbrunn Tidslinje for kunsthistorieMuseum & reference05Tate - KunsttermerMuseum & reference06Musée d'Orsay - samlingerMuseum & referenceOfte stillede spørgsmål
Schiele ud over genveje
De væsentlige svar på forståelsen af hans forhold til Klimt, tegningens sted, selvportrætter, Krumaus landskaber og omstændighederne i hans wienerkarriere.
Hvorfor malede Egon Schiele så mange selvportrætter?
Hans egen krop tilbød ham en altid tilgængelig model og et felt af eksperimenter. Han bruger fagter, grimasser, nøgenhed og duplikering til at sætte spørgsmålstegn ved identiteten snarere end at fastsætte et fordelagtigt billede af sig selv.
Hvilket forhold havde Schiele til Gustav Klimt?
Klimt støttede den unge Schiele, introducerede ham for samlere og forblev en vigtig model. Schiele tog visse formater, positurer og temaer op, men udviklede en mere tør linje og en mere fragmenteret repræsentation af kroppen i 1910.
Er værker på papir centrale i hans arbejde?
Ja. Akvarel, gouache, blyant, trækul og dækkende farve giver ham mulighed for at kombinere linjehastighed, papirreserve og kromatiske accenter. De er ikke enkle forberedelser: mange er blandt hans mest gennemførte værker.
Hvorfor virker Schieles kroppe deforme?
Genveje, vinkler og misforhold er udtryksfulde valg. De synliggør vægten, spændingen, sårbarheden eller isoleringen af en positur, som anatomisk nøjagtighed alene ikke ville være nok til at formidle.
Hvad repræsenterer Krumau i sine landskaber?
Českÿ Krumlov, dengang kaldet Krumau, er hans mors hjemby. Schiele malede det ofte fra højderne, strammede husene i løkken af Moldau, indtil han forvandlede topografien til et billede af ensomhed og hukommelse.
Hvorfor er Døden og Jomfruen så vigtig?
Malet i 1915, det transponerer adskillelsen af Schiele og Wally Neuzil i en stor allegori. Omfavnelsen, begravelsesgulvet og afstanden af ansigterne samler biografisk erfaring og universelt omfang.
Hvordan udviklede Schieles arbejde sig efter 1915?
Linjen bliver ofte mere fleksibel, bindene fyldigere og portrætterne mere naturalistiske. De store kompositioner af par, mødre og familier viser dog, at hans temaer om nærvær, forhold og endelighed består.
Hvor kan man se Egon Schieles hovedværker?
Leopold-museet og Belvedere i Wien bevarer de store ensembler. Albertina har væsentlige ark; andre vigtige værker kan især findes i Haag, Stuttgart, New York og i private samlinger.
0 kommentarer