Top 100 - Monokromer
De 100 monokromer, der ændrede kunsten
Fra Carré noir til Outrenoir, hundrede værker, hvor en enkelt farve formår at larme meget uden at hæve stemmen.
En monokrom er et værk konstrueret med en enkelt farve eller et meget smalt spektrum af toner. En enkelt farve, derfor, men hundrede måder ikke at forblive stille.
En farve, mange historier
Hundrede monokromer, og ikke hundrede gange det samme
Monokrom begynder før avantgarderne med salonvittigheder, men det bliver et historisk forslag med Malevich og Rodchenko. Den første gør den sorte plads til et absolut billede; den anden præsenterer rød, gul og blå som den logiske konklusion på maleriet. Intet beskedent i disse små, ryddelige felter.
Fjernelse af figurer tømmer ikke malingen. Det efterlader simpelthen farve, materiale og lys uden et alibi, som nogle gange er mere skræmmende end et officielt portræt.Skift til billeder
Klassificering i billeder
Fra Den Sorte Plads til Rodchenkos rød-gul-blå triptykon bliver monokrom et radikalt forslag om, hvad maleri stadig kan.
#1
Sort firkant
Farve optager hele feltet, men det forbliver ikke stille der. Malevich behandler farve som et ikon uden en figur: firkanten illustrerer intet, men det ændrer positionen af alt, hvad der kommer efter. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver nuancen sin egen struktur. Dens rang 1 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den udvidede selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#2
Blå Monokrom
På afstand virker arbejdet umiddelbart; tæt på begynder dens overflade at forhandle. Klein frigiver designets blå og giver det en næsten atmosfærisk dybde takket være et bindemiddel, som bevarer pigmentets intensitet. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. Dens rang 2 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#3
White Painting
Maleriet fjerner motivet og lader produktionen tale. Rauschenberg forvandler en tilsyneladende tom overflade til en skærm, der er følsom over for luft, skygger og rumbevægelser. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 3 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#4
Hvid firkant på hvid baggrund
Denne overflade virker tavs, indtil lyset skifter sted. Malevich behandler farve som et ikon uden en figur: firkanten illustrerer intet, men det ændrer positionen af alt, hvad der kommer efter. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 4 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den udvidede selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#5
Ren rød farve, ren gul farve, ren blå farve
En enkelt nuance her er nok til at organisere dybde, rytme og modstand. Rodchenko skubber maleriet mod dets materielle konklusion: en farve, en plan og ikke mere narrativt påskud for at distrahere øjet. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 5 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#6
Abstrakt maleri, 1960-65
Øjet leder først efter et billede, og forstår derefter, at billedet er selve materialet. Reinhardt skjuler afvigelser af sort eller grå i en struktur, der først opstår efter et par sekunders visuel tålmodighed. Ansøgningen, kanterne og tæthedsvariationerne giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 6 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#7
Achrome (1957-58)
Monokrom sletter ikke forskelle: det tvinger dem til at arbejde mere fint. Manzoni nægter endda at vælge en farve og lader kaolin, folder eller genstande lave en såkaldt akrom overflade. Materialet fanger lyset og gør synlige forskelle, som reproduktion aldrig helt opsummerer. Dens rang 7 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#8
Concetto spaziale
Dette arbejde reducerer paletten uden at reducere oplevelsen, som er en temmelig velstyret økonomi. Fontana åbner bogstaveligt talt den malede plan: snittet beskadiger ikke billedet, det introducerer det virkelige rum bag det. Ansøgningen, kanterne og tæthedsvariationerne giver farven sin egen struktur. Dens rang 8 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den udvidede selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#9
Pace
Farve tjener ikke længere som indretning; det bliver struktur, vægt og varighed. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget veloplyst laboratorium. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. Dens rang 9 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den udvidede selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#10
Maleri 190 x 222 cm, 5. februar 2012 (Maleri 190 x 222 cm, 5. februar 2012)
Intet er skjult, og alligevel tager blikket et øjeblik at forstå, hvad der ændrer sig. Soulages striber det sorte, så det reflekterer lyset; Outrenoir er derfor ikke en mørk farve, men en maskine til at producere refleksioner. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 10 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#11
Venskab
Det farvede felt fungerer som et helt rum snarere end en baggrund. Martin giver gitteret manuel vejrtrækning: gentagelse beroliger rummet uden at gøre det industrielt. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 11 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#12
Uden titel (First White Light Series)
Her er enkelhed ikke en genvej, men et pres, der udøves på hver detalje. Korsika inkorporerer glasmikrosfærer, der ændrer sig med betragtningsvinklen, så hvid høfligt nægter at forblive fast. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. Dens rang 12 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den udvidede selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#13
Negerkamp, i løbet af natten
Den dominerende nuance sætter stemningen; kanterne og teksturen tager sig af resten. Paul Bilhaud bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 13 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#14
Ikke-objektivt maleri nr. 80 (Sort på sort)
Denne monokrome bevarer nok nuancer til at gøre et farvekort lidt jaloux. Rodchenko skubber maleriet mod sin materielle konklusion: en farve, en plan og ikke mere narrativt påskud for at distrahere øjet. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 14 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#15
The Voice
Værket kræver mindre identifikation end sammenligning: mat og skinnende, fuld og hul, nær og fjern. Barnett Newman bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Anvendelse, kanter og tæthed variationer giver nuancen sin egen struktur. Dens rang 15 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#16
Vast Ocean
Gestus er reduceret, men dens konsekvens optager hele overfladen. Günther Uecker bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Reliefferne projicerer skygger, der fornyer overfladen med belysning. Dens rang 16 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#17
Bianca-området
Maleriet fremstår uden en hovedperson, undtagen måske lys. Enrico Castellani bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lyset flyder på. Anvendelsen, kanterne og tæthedsvariationerne giver nuancen sin egen struktur. Dens rang 17 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#18
Nej.IZ
Dette stykke viser, at en enkelt farve stadig kan indeholde flere visningshastigheder. Kusama dækker feltet af et obsessivt netværk, hvis bittesmå afvigelser forhindrer overfladen i at blive et simpelt tapet. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver skyggen sin egen struktur. Dens rang 18 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#19
Hvid #19
Mediet ophører med at være diskret og bliver et af værkets mest aktive emner. Glenn Ligon bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, mediet og den måde, lyset flyder på. Materialet fanger lyset og synliggør forskelle, som reproduktion aldrig helt opsummerer. Dens rang 19 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →
#20
Uden titel (1967)
Sammensætningen fortæller ikke en scene; hun organiserer et fysisk møde med farve. Judd flytter den monokrome mod objektet: farve, gennemsigtighed, metal og interval optager endelig det samme rum som den besøgende. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. Dens rang 20 skyldes dens historiske indflydelse og den måde, hvorpå den har udvidet selve definitionen af kunst.
Se museumsmeddelelsen →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif og Manzoni erstatter scenen med et felt, en form, et pigment eller et materiale, der står alene.
#21
Gray
Farve optager hele feltet, men det forbliver ikke stille der. Gerhard Richter bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Ansøgningen, kanterne og tæthedsvariationerne giver skyggen sin egen struktur. 1972-73-mærket; Art Institute of Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#22
Dø Fahne Hoch!
Fra en afstand virker værket umiddelbart; tæt på begynder dens overflade at forhandle. Frank Stella bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og måden lyset flyder på. Anvendelsen, kanterne og tæthedsvariationerne giver skyggen sin egen struktur. 1959-markøren; Whitney Museum of American Art; 308,6 × 185,4 cm identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#23
Rød Planke
Maleriet fjerner motivet og lader produktionen tale. John McCracken bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og hvordan lyset flyder. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1969-markøren; Art Institute of Chicago; 244,1 × 56,6 × 7,9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#24
Uden titel Relief (170 firkanter)
Denne overflade fremstår tavs, indtil lyset skifter sted. Jan Schoonhoven bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. Referencen c. 1962/63; Art Institute of Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#25
Massetone: Manganblå
En enkelt nuance her er nok til at organisere dybde, rytme og modstand. Hafif undersøger et pigment ad gangen og gør synlig tæthed, penselretning og malingsadfærd. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 1974-mærket; Art Institute of Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#26
Massetonemaleri: Alizarin Crimson, 24. april 1974
Øjet leder først efter et billede, og forstår derefter, at billedet er selve materialet. Hafif undersøger et pigment ad gangen og gør synlig tæthed, penselretning og malingsadfærd. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 1974-markøren; Art Institute of Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#27
Uden titel (White Multiple Inner Band, Beveled)
Monokrom sletter ikke forskelle: det tvinger dem til at arbejde mere fint. Korsika inkorporerer glasmikrosfærer, der ændrer sig med betragtningsvinklen, så hvid høfligt nægter at forblive fast. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 2012-markøren; Art Institute of Chicago; 245,2 × 396,3 × 12,1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#28
Grønt maleri
Dette arbejde reducerer paletten uden at reducere oplevelsen, som er en temmelig velstyret økonomi. Kelly skærer farve i skarpe former, der læser som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Den stive støtte giver farven en objekt tilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1952 vartegn; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm snarere end en simpel billeddybde. 1952 vartegn; Art Institute of Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#29
29. juni 1965
Farve tjener ikke længere som indretning; det bliver struktur, vægt og varighed. Soulages striber sort, så det reflekterer lys; Outrenoir er derfor ikke en mørk farve, men en maskine til fremstilling af refleksioner. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1965-mærket; Art Institute of Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 in.) identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#30
17. marts 1960
Intet er skjult, og alligevel tager blikket et øjeblik at forstå, hvad der ændrer sig. Soulages striber det sorte, så det reflekterer lyset; Outrenoir er derfor ikke en mørk farve, men en maskine til fremstilling af refleksioner. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1960-mærket; Art Institute of Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 in.) identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens øvrige serie.
Se museumsmeddelelsen →
#31
Nærvær
Det farvede felt fungerer som et helt rum snarere end en baggrund. Shirazeh Houshiary bruger farvebegrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og måden lyset flyder på. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 2000-markøren; Museum of Modern Art, New York; Variabel identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#32
Farvel og farvel (Nine Sad Etchings)
Her er enkelhed ikke en genvej, men et pres på hver detalje. Trenton Doyle Hancock bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, mediet og den måde, lyset flyder på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed, der er meget forskellig fra lærredet. 2002-markøren; Museum of Modern Art, New York; Ni ark identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →![Uden titel [sort maleri på papir], monokromt værk af Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Uden titel [sort maleri på papir]
Den dominerende nuance sætter stemningen; kanterne og teksturen tager sig af resten. Rauschenberg forvandler en tilsyneladende tom overflade til en skærm, der er følsom over for luft, skygger og rumbevægelser. Papiret absorberer, rynker eller afspejler pigment med en meget anderledes skrøbelighed end lærredet. 1952-markøren; Museum of Modern Art, New York; 55,9 × 42,9 cm identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →Grey
Denne monokrome bevarer nok nuancer til at gøre et farvekort lidt jaloux. Reinhardt skjuler afvigelser af sort eller grå i en struktur, der først opstår efter et par sekunders visuel tålmodighed. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1952-markøren; Metropolitan Museum of Art; 152,4 × 127 cm identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#35
Sort og hvid (1947)
Værket kræver mindre identifikation end sammenligning: mat og skinnende, fuld og hul, nær og fjern. Reinhardt skjuler forskelle i sort eller grå i en struktur, der først opstår efter et par sekunders visuel tålmodighed. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1947-mærket; Art Institute of Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#36
Achrome (1962)
Gestus er reduceret, men dens konsekvens optager hele overfladen. Manzoni nægter endda at vælge en farve og lader kaolinen, folderne eller genstandene lave en såkaldt akrom overflade. Materialet fanger lyset og gør synlige forskelle, som reproduktion aldrig helt opsummerer. Referencepunktet fra 1962; Art Institute of Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#37
Elliott-værelset: Charter
Maleriet fremstår uden hovedperson, undtagen måske lys. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget veloplyst laboratorium. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1985-mærket [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 208,3 × 78,7 × 6,4 cm (82 × 31 × 2 1/2 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#38
Elliott-værelset: Charter II
Dette stykke viser, at en enkelt farve stadig kan indeholde flere synshastigheder. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget godt oplyst laboratorium. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1987-mærket [serie 1985-87]; Art Institute of Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#39
Elliott-værelset: Charter III
Støtten ophører med at være diskret og bliver et af de mest aktive emner i værket. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget veloplyst laboratorium. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i skuddet. 1987-markøren [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#40
Elliott-værelset: Charter IV
Kompositionen fortæller ikke en scene; hun organiserer et fysisk møde med farve. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget veloplyst laboratorium. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i skuddet. 1987-markøren [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker og Schoonhoven konstruerer overflader, hvor belysning næsten bliver en anden forfatter.
#41
Elliott-værelset: Charter V
Farve optager hele feltet, men det forbliver ikke stille der. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget veloplyst laboratorium. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i planen. 1987-markøren [serie 1985/87]; Art Institute of Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#42
Distributør
På afstand virker værket umiddelbart; tæt på begynder dets overflade at forhandle. Ryman maler ikke hvidt som symbol; han sammenligner malerier, støtter, fastgørelseselementer og kanter med strengheden i et meget veloplyst laboratorium. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1985-markøren; Art Institute of Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#43
Uden titel #12 (1977)
Maleriet fjerner motivet og lader produktionen tale. Martin giver gitteret manuel vejrtrækning: gentagelse beroliger rummet uden at gøre det industrielt. Materialet fanger lyset og gør synlige forskelle, som reproduktion aldrig helt opsummerer. 1977-vartegn; Art Institute of Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#44
Rodeo
Denne overflade virker tavs, indtil lyset skifter sted. Brice Marden bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Materialet fanger lyset og gør synlige forskelle, som reproduktion aldrig helt opsummerer. 1971-vartegn; Art Institute of Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#45
Sort og hvid
En enkelt nuance her er nok til at organisere dybde, rytme og modstand. Kelly skærer farven i skarpe former, der kan læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1960/61-mærket; Art Institute of Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#46
Sort Panel
Øjet søger først efter et billede, og forstår derefter, at billedet er selve materialet. Kelly skærer farven i skarpe former, der læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#47
Green Panel
Monokrom sletter ikke forskelle: det tvinger dem til at arbejde mere fint. Kelly skærer farven i skarpe former, der kan læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i skuddet. 1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#48
Red Panel
Dette arbejde reducerer paletten uden at reducere oplevelsen, som er en temmelig velstyret økonomi. Kelly skærer farven i skarpe former, der læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i planen. 1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#49
Jurij Gagarin
Farve tjener ikke længere som indretning; det bliver struktur, vægt og varighed. Kelly skærer farven i skarpe former, der kan læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1960-vartegn; Art Institute of Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#50
Gul Panel
Intet er skjult, og alligevel tager det et øjeblik for øjet at forstå, hvad der ændrer sig. Kelly skærer farven i klare former, der kan læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i skuddet. 1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#51
Blå Panel
Det farvede felt fungerer som et helt rum snarere end en baggrund. Kelly skærer farven i skarpe former, der læses som malerier, paneler og arkitektoniske fragmenter. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i skuddet. 1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#52
Orange Panel
Her er enkelhed ikke en genvej, men et pres, der udøves på hver detalje. Kelly skærer farven i skarpe former, der kan læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i skuddet. 1989/99-markøren; Art Institute of Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#53
Hvid/sort kurve
Den dominerende nuance sætter stemningen; kanterne og teksturen tager sig af resten. Kelly skærer farven i skarpe former, der læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Anvendelsen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 1973-markøren; Art Institute of Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#54
Rød Diagonal
Denne monokrome bevarer nok nuancer til at gøre et farvekort lidt jaloux. Kelly skærer farven i skarpe former, der kan læses som malerier, paneler og fragmenter af arkitektur. Ansøgningen, kanterne og variationerne i tæthed giver farven sin egen struktur. 2007-markøren; Art Institute of Chicago; 213,4 × 277,9 × 6,7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 in.) identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#55
Fremmed i landsbyen #13
Værket kræver mindre identifikation end sammenligning: mat og skinnende, fuld og hul, nær og fjern. Glenn Ligon bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Materialet fanger lyset og gør synlige forskelle, som gengivelsen aldrig helt opsummerer. 1998-vartegnet; Art Institute of Chicago; 193,1 × 335,3 cm (76 × 132 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#56
Landskab (Landskab)
Gesten er reduceret, men dens konsekvens optager hele overfladen. Blinky Palermo bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1966-mærket; Art Institute of Chicago; Top: 8,9 × 148,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 in.); Bund: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 in.); Bund: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 in.); Bund: 10,2 × 200 × 2,5 cm (4 1/16 × 78 3/4 × 1 in.); Samlet: 36,8 × 200 (3 10 1 × 10 10 × 10 10 (3 9/16 × 50 10 × 200 10 (3 5 5 10 × 2000 × 200 10 10 (3 500 × 500 10 10 × 5 1000 10 10 100 10 10 × 10000 1 10 10 10 10 10 × 1000 1000 10 1000 10 10 10 10 1000 10 10 × 100 10000 10 10 10 10 10 10 10 10 10 10 100 10 10 10 10 × 10 10 1000 (50000000000 10 10000 10 10 10 10 10 10 × 100 10 10 10 10 10 10 10
Se museumsmeddelelsen →
#57
Uden titel (farvet stof, 1972)
Maleriet præsenterer sig selv uden en hovedperson, undtagen måske lys. Blinky Palermo bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lyset flyder. Den stive støtte giver farven en objekt tilstedeværelse snarere end simpel billeddybde. 1972 markøren; Art Institute of Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#58
Skøre Otto
Dette stykke viser, at en enkelt farve stadig kan indeholde flere visningshastigheder. Robert Irwin bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 1962-mærket; Art Institute of Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#59
Uden titel (akrylskive, 1969)
Mediet ophører med at være diskret og bliver et af de mest aktive emner i værket. Robert Irwin bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og hvordan lyset flyder. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1969-markøren; Art Institute of Chicago; I: Diam.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (137/15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137 cm (53 15/16 in.); H.: 137,2 cm (54 in.) identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens øvrige serie.
Se museumsmeddelelsen →
#60
Værk (1958)
Sammensætning fortæller ikke en scene; hun organiserer et fysisk møde med farve. Saburo Murakami bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1958-markøren; Art Institute of Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo og Laib ændrer væggens farve til objektet, relieffet og installationen.
#61
Uden titel (1957)
Farve optager hele feltet, men det forbliver ikke stadig der. Shozo Shimamoto bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1957-markøren; Art Institute of Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#62
31. oktober 1978 (I dag-serien, "tirsdag")
På afstand virker værket umiddelbart; tæt på begynder dens overflade at forhandle. På Kawara bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1978-markøren; Art Institute of Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#63
Strålende gul #9
Maleriet fjerner motivet og lader produktionen tale. Jo Baer bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lyset flyder på. Anvendelsen, kanterne og tæthedsvariationerne giver skyggen sin egen struktur. 1964/65-mærket; Art Institute of Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#64
Uden titel (1972)
Denne overflade virker tavs, indtil lyset skifter sted. Jo Baer bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1972-markøren; Art Institute of Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#65
Blå replika #4
En enkelt nuance her er nok til at organisere dybde, rytme og modstand. Jo Baer bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1965-markøren; Art Institute of Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#66
Ridset Tegning Hvid på Hvid
Øjet leder først efter et billede, og forstår derefter, at billedet er selve materialet. Fontana åbner bogstaveligt talt det malede plan: snittet beskadiger ikke billedet, det introducerer det virkelige rum bag det. Papiret absorberer, rynker eller afspejler pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1964-markøren; Art Institute of Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#67
Sum Confluence
Monokrom sletter ikke forskelle: det tvinger dem til at arbejde mere fint. Richard Tuttle bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset flyder på. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1964-markøren; Art Institute of Chicago; 52,4 × 92,7 × 7,6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#68
Muligheden for at pege
Dette arbejde reducerer paletten uden at reducere oplevelsen, som er en temmelig velstyret økonomi. Richard Tuttle bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1973-markøren; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#69
Ske, fra venstre mod højre
Farve tjener ikke længere som indretning; det bliver struktur, vægt og varighed. Richard Tuttle bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1973-markøren; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#70
Making Green
Intet er skjult, og alligevel tager det et øjeblik for blikket at forstå, hvad der ændrer sig. Richard Tuttle bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1973-markøren; Art Institute of Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#71
Uden titel (1966)
Det farvede felt fungerer som et helt stykke snarere end en baggrund. Robert Mangold bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 1966-markøren; Art Institute of Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#72
Grøn/2 Orange X Maleri
Her er enkelhed ikke en genvej, men et pres på hver detalje. Robert Mangold bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lyset flyder på. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 1983-markøren; Art Institute of Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#73
Fra nada vida til nada muerte
Den dominerende nuance sætter stemningen; kanterne og teksturen tager sig af resten. Frank Stella bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset flyder på. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1965-markøren; Art Institute of Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 in.) identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#74
Hatra I
Denne monokrome bevarer nok nuancer til at gøre et farvekort lidt jaloux. Frank Stella bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lyset flyder på. Ansøgningen, kanterne og tæthedsvariationerne giver skyggen sin egen struktur. 1967-markøren; Art Institute of Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#75
Uden titel 3 (1950)
Værket kræver mindre identifikation end sammenligning: mat og skinnende, solid og hul, nær og fjern. Barnett Newman bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Anvendelse, kanter og tæthed variationer giver skyggen sin egen struktur. 1950 vartegn; Art Institute of Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#76
20. april 74
Gestus er reduceret, men dens konsekvens optager hele overfladen. Anne Truitt bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1974-markøren; Art Institute of Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#77
Seven
Maleriet præsenterer sig selv uden en hovedperson, undtagen måske lys. Anne Truitt bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Den stive støtte giver farven en objekt tilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1962-markøren; Art Institute of Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#78
Uden titel (Plankestudie)
Dette stykke viser, at en enkelt farve stadig kan indeholde flere visningshastigheder. John McCracken bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1972-markøren; Art Institute of Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 11 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#79
Uden titel (ravstak, 1968)
Støtten ophører med at være diskret og bliver et af de mest aktive emner i værket. Judd flytter det monokrome mod objektet: farve, gennemsigtighed, metal og interval optager endelig samme plads som den besøgende. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1968-markøren; Art Institute of Chicago; Hver enhed: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 68,6 × 1 1 (6 × 27 1/16 × 24 1/16 in.); 15,3 × 6 1 × 6 16 1 × 24 16 × 24 16 × 16 16 × 16 16 × 16 16 16 × 16 16 1 1 16 1 1 1 1 1 16 1 1 × 16 16 16 1 × 16 1 1 1 1 1 16 16 1 1 1 16 × 1 16 16 1 1 1 1 1 1 1 16
Se museumsmeddelelsen →
#80
Uden titel (stål og akryl, 1968)
Sammensætningen fortæller ikke en scene; den organiserer et fysisk møde med farve. Judd flytter den monokrome mod objektet: farve, gennemsigtighed, metal og interval optager endelig det samme rum som den besøgende. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1968-markøren; Art Institute of Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →Gutai, koreansk praksis, skrivning, tekstiler og nutidige pigmenter viser, at monokrom aldrig underskrev sin nekrolog.
#81
Orange Grid Design Series
Farve optager hele feltet, men det forbliver ikke stadig der. Judd flytter den monokrome mod objektet: farve, gennemsigtighed, metal og interval optager endelig samme plads som den besøgende. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1961/69-mærket; Art Institute of Chicago; Billede: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 in.); Ark: 77 × 6 (26 3/16 × 6 6 × 6 6 × 6 6 6 × 6 6 (26 6 × 6 6 × 6 6 6 × 6 6 × 6 6 6 6 6 × 6 6 6 46 × 6 6 6 × 6 6 46 46 × 6 46 16 × 46 46 40 46 46 46 46 × 46 46 46 46 × 46 40 16
Se museumsmeddelelsen →
#82
Uden titel (krydsfiner, 1976)
Fra en afstand virker værket umiddelbart; tæt på begynder dens overflade at forhandle. Judd flytter den monokrome mod objektet: farve, gennemsigtighed, metal og interval optager endelig det samme rum som den besøgende. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse snarere end en simpel billeddybde. 1976-markøren; Art Institute of Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#83
Uden titel (galvaniseret jern, 1972-73)
Maleriet fjerner motivet og lader produktionen tale. Judd flytter det monokrome mod objektet: farve, gennemsigtighed, metal og interval optager endelig samme rum som den besøgende. Den stive støtte giver farven en objekttilstedeværelse frem for en simpel billeddybde. C-mærket. 1972/73; Art Institute of Chicago; 57,2 × 67,4 × 10,2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 in.) identificerer den præcist og adskiller den fra kunstnerens øvrige serie.
Se museumsmeddelelsen →
#84
White Cross, fra Russian Room
Denne overflade virker tavs, indtil lyset skifter sted. Imi Knoebel bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. nd-markøren; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#85
Black Cross, fra Russian Room
En enkelt nuance her er nok til at organisere dybde, rytme og modstand. Imi Knoebel bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. Referencen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#86
Black Square, fra Russian Room
Øjet leder først efter et billede, og forstår derefter, at billedet er selve materialet. Imi Knoebel bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller reflekterer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. Referencen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#87
White Square, fra Russian Room
Monokrom sletter ikke forskelle: det tvinger dem til at arbejde mere fint. Imi Knoebel bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1988-markøren; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#88
Big Russian Wall, fra Russian Room
Dette arbejde reducerer paletten uden at reducere oplevelsen, som er en temmelig velstyret økonomi. Imi Knoebel bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. Referencen nd; Art Institute of Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#89
Rice House
Farve tjener ikke længere som indretning; det bliver struktur, vægt og varighed. Wolfgang Laib bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 2001-mærket; Art Institute of Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#90
Guldmåtter, Parret -til Ross og Felix
Intet er skjult, og alligevel tager blikket et øjeblik at forstå, hvad der ændrer sig. Roni Horn bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Ansøgningen, kanterne og tæthedsvariationerne giver skyggen sin egen struktur. 1994/95-mærket; Art Institute of Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#91
Dybe og himmel
Det farvede felt fungerer som et helt rum snarere end en baggrund. Roni Horn bruger farvebegrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og hvordan lyset flyder. Gennemsigtighed og refleksion forhindrer farve i at forblive låst i flyet. 1995-96-mærket; Art Institute of Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#92
Formering-15 (sort og hvid)
Her er enkelhed ikke en genvej, men et tryk, der udøves på hver detalje. Matsutani får overfladen til at svulme, flyde eller strække sig; den unikke farve tjener som jorden for et næsten kropsligt materiale. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1967-markøren; Art Institute of Chicago; Plade: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Plade: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Plade: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Plade: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Plade: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 in.); Plade: 50 × 15 15 15 5 5 5 5 /8 × 15 15 15 15 × 15 15 15 15 15 15 15 × 15 15 15 15 15 15 × 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15 15 × 15 15 15 15 15 15 15 5 5 15 × 4.4.4.4.4.4.4.4.4. 4. 4. 4. 15 15 15 15 15 ×
Se museumsmeddelelsen →
#93
Grøn Spredning
Den dominerende nuance sætter stemningen; kanterne og teksturen tager sig af resten. Matsutani gør overfladen svulme, flyde eller strække; den unikke farve tjener som jorden for et næsten kropsligt materiale. Papiret absorberer, rynker eller afspejler pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1968-mærket; Art Institute of Chicago; Plade: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 in.); Ark: 65 × 50 cm (43,5 × 444,3 cm (17 3/16 × 17 17 1/2 in.); Ark: (55 × 50 cm (50 5 5 × 50 5 × 5 5 5 5 × 16 16 16 16 16 × 16 16 1 1 16 1/2 in.
Se museumsmeddelelsen →
#94
Formering-15 (Grøn)
Denne monokrome bevarer nok nuancer til at gøre et farvekort lidt jaloux. Matsutani gør overfladen svulme, flyde eller strække; den unikke farve tjener som jorden for et næsten kropsligt materiale. Papiret absorberer, rynker eller afspejler pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1967-markøren; Art Institute of Chicago; Plade: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Ark: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 in.); Ark: 50 × 65,1 3/4 (15 3/8 in.); Ark: 50 × 65.15 × 3/4 3 3 3 /8 in.)
Se museumsmeddelelsen →
#95
Gul Y-formering
Arbejdet kræver mindre identifikation end sammenligning: mat og skinnende, fuld og hul, nær og fjern. Matsutani gør overfladen svulme, flyde eller strække; den unikke farve tjener som jorden for en næsten kropslig materiale. Papiret absorberer, rynker eller afspejler pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1967 mærket; Art Institute of Chicago; Plade: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 in.); Ark: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 1 16 × 11 5/8 in.).
Se museumsmeddelelsen →
#96
Gul udbredelse
Gestus er reduceret, men dens konsekvens optager hele overfladen. Matsutani gør overfladen svulme, flyde eller strække; den unikke farve tjener som jorden for en næsten kropslig materiale. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1970 markøren; Art Institute of Chicago; Ark: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 in.) præcist identificerer det og adskiller det fra kunstnerens andre serie.
Se museumsmeddelelsen →
#97
White Sake
Maleriet fremstår uden hovedperson, undtagen måske lys. Matsutani får overfladen til at svulme, flyde eller spænde; den unikke farve tjener som grund for et næsten kropsligt materiale. Papiret absorberer, rynker eller afspejler pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1970-markøren; Art Institute of Chicago; Ark: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#98
Passing
Dette stykke viser, at en enkelt farve stadig kan indeholde flere visningshastigheder. Frank Bowling bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtte og måde lys flyder. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 2011-markøren; Art Institute of Chicago; 56,2 × 75,9 cm (22 1/8 × 29 7/8 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#99
Mørkets hjerte
Mediet ophører med at være diskret og bliver et af de mest aktive emner i værket. Sean Scully bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og hvordan lyset flyder. Anvendelse, kanter og tæthedsvariationer giver skyggen sin egen struktur. 1982-markøren; Art Institute of Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →
#100
T 70-27
Sammensætning fortæller ikke en scene; det organiserer et fysisk møde med farve. Jan Schoonhoven bruger kromatisk begrænsning til at fokusere opmærksomheden på overfladen, støtten og den måde, lyset cirkulerer på. Papiret absorberer, rynker eller returnerer pigmentet med en skrøbelighed meget forskellig fra lærredet. 1970-markøren; Art Institute of Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 11/16 × 11 9/16 in.) identificerer det præcist og adskiller det fra kunstnerens andre serier.
Se museumsmeddelelsen →Hvad rankingen afslører
En farve er aldrig et eneste svar
Monokrom kan annoncere slutningen af maleriet, fejre pigment, optage lys, flytte blikket til støtten eller omdanne et panel til et objekt.
Farve bliver subjekt
For Klein, Hafif eller Kelly pryder farve ikke længere en form: den udgør hovedbegivenheden.
Sagen nægter tomhed
Kaolin, negle, folder, voks, trækul, glas og tekstil giver monokromen en hud, der ændrer sig afhængigt af afstanden.
Tiden kommer ind i billedet
Omgivende lys, brugsspor, aldring og den besøgendes position ændrer værker, som ikke desto mindre virkede helt stabile.
En historie i fem referencepunkter
Fem øjeblikke, hvor kun én farve komplicerede alt
Paul Bilhaud udstiller et sort rektangel med en endeløs titel og installerer humor i monokroms forhistorie.
Malevich gør pladsen til et moderne ikon og flytter maleriet ud af repræsentationen.
Rodchenko præsenterer tre røde, gule og blå paneler som den logiske konklusion på maleriet.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana og Manzoni arbejder med luft, pigment, snit, kaolin og perception.
Minimalisme, NUL, Gutai, Dansaekhwa og moderne praksis forvandler monokrom til et globalt laboratorium.
Monokrom i dybden
Hvordan kunne en enkelt farve ændre sig så meget?
Monokrom begynder før avantgarderne med salonvittigheder, men det bliver et historisk forslag med Malevich og Rodchenko. Den første gør den sorte plads til et absolut billede; den anden præsenterer rød, gul og blå som den logiske konklusion på maleriet. Intet beskedent i disse små, ryddelige felter.
Efter 1945 blev farve alene brugt til at starte forfra. Rauschenberg lader verdens skygger hvile på sine Hvide Malerier. Klein frigiver det blå pigment, Reinhardt skjuler strukturer i mørket, Manzoni arbejder akromet og Fontana bringer ægte plads ind gennem et snit.
I 1960'erne og 1970'erne blev overfladen et laboratorium. Ryman sammenligner understøtninger og fastgørelseselementer, Korsika bruger glasmikrosfærer, Uecker planter negle, Castellani strækker lærredet i relief og Hafif studerer et pigments adfærd uden at bede ham om at spille en karakter.
Monokrom kommer også ud af maleriet. Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo og Irwin giver farvetykkelsen, kanten, gennemsigtigheden eller en plads i rummet. Den besøgende skal flytte; arbejdet har allerede fungeret nok.
Denne historie er ikke kun europæisk og amerikansk. Gutai i Japan, Dansaekhwa i Korea og mange nutidige praksisser bruger gentagelse, gestus, papir, tekstil og materiale til at gøre det unikke felt til en fysisk oplevelse.
Meddelelser fra MoMA, Guggenheim, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum og Centre Pompidou tjener som grundlag. Hvert kort svarer til en særskilt identitet og billede; et sort-hvidt foto er ikke forfremmet til monokrom, blot fordi det har glemt sine farver.
Fire læsenøgler
Hvordan man ser uden at lede efter den lille skjulte figur
At observere farve, overflade, støtte og lys giver os mulighed for at skelne hundrede værker, som på en dårlig vignet kunne synes at have glemt at præsentere sig selv.
Sammenlign nuancerne
En monokrom accepterer variationer i værdi, tæthed og tekstur; det kræver ikke en farve taget ud af et militært farvekort.
Læs gestus
Rul, fold, søm, hak, gitter og vokslag afslører, hvordan arbejdet blev konstrueret.
Se på kanterne
Lærred, papir, træ, metal, glasfiber og stof ændrer tilstedeværelsen af farve lige så meget som pigmentet selv.
Bevæg dig foran arbejdet
Korsikas mikrosfærer, Soulages-striberne eller Castellanis relieffer afsløres ikke fra en enkelt vinkel.
Museer, samlinger og referencer
Fortsæt efter den hundrede farve alene
MoMA, Guggenheim, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum og Center Pompidou dokumenterer datoer, teknikker, dimensioner og sammenhænge for disse værker.
I Alpha Reproduktion
01Alle Top Berømte MalerierAlpha Reproduktion Guides02De 100 væsentlige abstrakte malerierAlpha Reproduktion Guides03De 100 væsentlige malerier fra det 20. århundredeAlpha Reproduktion Guides04Piet Mondrians 100 væsentlige malerierAlpha Reproduktion GuidesMuseer og referencer
01Monokrom i MoMA kollektionenMuseum & reference02Blue Monochrome af Yves Klein på MoMAMuseum & reference03The Voice af Barnett Newman på MoMAMuseum & reference04Overflade, støtte, proces på GuggenheimMuseum & reference05Lucio Fontana på GuggenheimMuseum & reference06Soulages, det sorte værk på Centre PompidouMuseum & referenceOfte stillede spørgsmål
Monokrom uden grublerier
Nogle markører til at skelne monokrom, monokrom, gråhed, sort maling, farvet felt og simpelt umættet billede.
Hvad er et monokromt værk?
Et monokromt værk bruger en enkelt farve eller et meget stramt sæt værdier af samme nuance. Tekstur, relief, transparens og lys kan producere mange variationer uden at gøre værket polykromt.
Hvad er den mest berømte monokrome?
Malevichs sorte plads betragtes ofte som det grundlæggende ikon for moderne monokrom. Blå monokrom af Yves Klein og de hvide malerier af Rauschenberg er også blandt de mest kendte vartegn.
Er monokrom altid abstrakt?
Moderne monokrom er generelt abstrakt, men den kan bevare tekst, et gitter, relief eller form. Det vigtige er, at den kromatiske begrænsning strukturerer oplevelsen af værket.
Hvad er forskellen mellem monokrom og grå?
Grisaille bruger hovedsageligt grå værdier til at repræsentere figurer, volumener eller arkitektur. Moderne monokrom gør oftere farve og overflade til selve emnet for værket.
Hvorfor er Rauschenberg White Paintings vigtige?
Fordi deres hvide overflader registrerer skygger, lys og ændringer i rummet. De forvandler et tilsyneladende tomt maleri til en aktiv skærm for nuværende tid.
Hvorfor er Yves Kleins blå speciel?
Klein arbejdede med et bindemiddel, der bevarer intensiteten og pulverformige udseende af oversøiske. Dens International Klein Blue giver pigmentet en dybde, der synes at strække sig ud over rammen.
Er Soulages en monokrom maler?
Soulages foretrak at tale om Outrenoir. Dens overflader er helt sorte, men striberne, de matte og de skinnende områder frembringer et skiftende lys; sort fungerer mindre som en enkelt farve end som en kilde til refleksioner.
Hvordan er denne Top 100 rangeret?
De forreste rækker kombinerer historisk indflydelse, international anerkendelse og museumsmæssig betydning. Suiten balancerer maleri, materiale, relief, objekt og geografisk diversitet uden duplikering af identitet eller billede.
0 kommentarer