Top 100 - Piet Mondrian
Piet Mondrians 100 væsentlige malerier
Broadway Boogie Woogie, Boogie Woogie of Victory, Komposition med rød, blå og gul, Komposition med stor plan rød, gul, sort, grå og blå, Komposition C, Tabel I: en rejse i 100 malerier for at følge Piet Mondrian uden at forvandle stuen i undersøgelseslokalet.
Piet Mondrian fortjener bedre end blot en række berømte navne. Målet er enkelt: se på Piet Mondrian gennem selve malerierne, med nok præcision til at lære noget og nok humor til ikke at høre en museumsstol knirke i dit hoved.
Fra møllen til gitteret
Hundrede malerier til at følge en abstraktion konstrueret trin for trin
Piet Mondrian gennemgår kunsthistorien med en genkendelig signatur: en måde at indramme, at få lys til at fungere, at organisere kroppe, landskaber eller farver. En god klassificering bør derfor ikke kun tilpasse titlerne. Den skal vise, hvordan værkerne reagerer på hinanden, hvordan den ene periode forbereder sig på den næste, og hvorfor visse malerier fortsætter med at komme ind igen museer, bøger og dekorationsønsker.
Mondrian startede ikke med at sætte verden i rektangler. Han kiggede først på træerne, klitterne og møllerne, indtil han opdagede, at deres linjer allerede havde meget at sige.Skift til billeder
Klassificering i billeder
Broadway Boogie Woogie, Victory Boogie Woogie og de store neoplastiske kompositioner åbner ranglisten.
#1
Broadway Boogie Woogie
Fra det første kig på "Broadway Boogie Woogie" fremstår magtbalancen frem for alt narrativ og etablerer en meget konkret spænding mellem stabilitet og bevægelse. Til "Broadway Boogie Woogie": Færdiggjort i New York i 1942-1943 erstatter Broadway Boogie Woogie de tykke sorte linjer med små gule, røde, blå og grå sekvenser. Til denne version af "Broadway Boogie Boogie" Woogie: Gitteret fremkalder kortet over Manhattan, dets lys og den synkoperede rytme af boogie-woogie: en hel by, der danser uden at forlade højre hjørne. "Broadway Boogie Woogie" er dateret 1942. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Boogie Woogie" opbevares værket på Museum of Modern Art. I "Broadway Bo mondrian skabte det i oliemaleri. Balancen i "Broadway Boogie Woogie" er ikke ubevægelig: den er et resultat af modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget seriøs dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#2
Boogie Woogie af sejr
Med "Boogie Woogie of Victory" møder øjet først en præcis organisation, og opdager derefter, at denne stringens tillader meget mere energi at cirkulere, end den lover. For "Boogie Woogie of Victory": Victory Boogie Woogie er Mondrians sidste maleri, efterladt ufærdigt i hans atelier i 1944. For denne version af "Boogie Woogie of Victory": Malede firkanter, farverige bånd og synlige omslag viser en sammensætning, der stadig er i bevægelse; selv på højden af sin karriere mente Mondrian tydeligvis ikke, at et rektangel automatisk var rigtigt. "Boogie Woogie of Victory" er dateret 1942. I "Boogie Woogie of Victory" holdes værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory" opbevares værket på Haag Art Museum. I "Boogie Woogie of Victory 127,5 x 127,5 cm. I "Boogie Woogie of Victory" lavede Mondrian det i oliemaleri. Overfladen på "Boogie Woogie of Victory" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Boogie Woogie of Victory" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#3
Sammensætning med rød, blå og gul
Stillet over for "Sammensætning med rød, blå og gul" leverer kompositionen ikke alt på én gang: den åbenbarer sig gennem afvigelser, gentagelser og successive skift af blikket. For "Sammensætning med rød, blå og gul": Denne 1930-sammensætning er blevet et af de mest anerkendte billeder af neoplasticisme. For denne version af "Sammensætning med rød, blå og gul": Denne 1930-sammensætning er blevet et af de mest anerkendte billeder af neoplasticisme. For denne version af "Sammensætning med rød, blå og gul": De sorte linjer, de enorme hvide reserver og tre primære accenter producerer en asymmetrisk balance, hvor tilsyneladende enkelhed skjuler en ekstremt beregnet organisation. "Sammensætning med rød, blå og gul" er dateret 1930. I "Sammensætning med rød, blå og gul" opbevares værket på Kunsthaus Zürich. I "Sammensætning med rød, blå og gul" opbevares værket på Kunsthaus Zürich. I "Sammensætning med rød, blå og gul" er dets format 45 x 45 cm. I " Sammensætning med rød, blå og gul", skabte Mondrian den i olie på lærred. "Sammensætning med rød, blå og gul" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Sammensætning med rød, blå og gul" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den overfører.
Opdag →
#4
Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan
Den første kraft af "Sammensætning med stort rødt, gult, sort, gråt og blåt plan" kommer fra dens indre rytme, hvor hvert element synes at reagere på en nabo uden nogensinde at adlyde ham fuldstændigt. I "Sammensætning med stort rødt, gult, sort, gråt og blåt plan" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med stort rødt plan, gul, sort, grå og blå", er intet placeret til at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og afbrydelserne opbygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan" er dateret 1921. I "Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan" er værket dateret 1921. I "Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan" opbevares værket på Kunstmuseet for Haag. I "Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan" er dens format 59,5 x 59,5 cm. I "Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan" skabte Mondrian det i oliemaleri. Blikket rejser "Sammensætning med stor rød, gul, sort, grå og blå plan" i spring, sænker farten foran en farve, og starter derefter igen langs en linje; denne rytme optique forklarer sin spænding uden at bede om den mindste karakter.
Opdag →
#5
Sammensætning C
I "Sammensætning C" konstrueres rummet af afmålte spændinger; den tilsyneladende ro minder hurtigt om en særlig livlig samtale mellem formerne. For "Sammensætning C": Sammensætning C hører til det øjeblik, hvor Mondrian fikserede neoplastikkens ordforråd omkring 1920. For denne version af "Sammensætning C": Sammensætning C hører til det øjeblik, hvor Mondrian fiksede neoplastikkens ordforråd omkring 1920. For denne version af "Sammensætning C": De ortogonale linjer og primærfarver beskriver ikke længere et objekt: de selv bliver emnet, rytmen og rummet af maleri. "Komposition C" er dateret 1920. I "Komposition C" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Komposition C" er dets format 60,3 x 61 cm. I "Komposition C" er dets format 60,3 x 61 cm. I "Komposition C" lavede mondrian det i olie på lærred. Balancen af "Komposition C" er ikke ubevægelig: det er resultatet af modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget seriøs dans, der stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#6
Tabel I
Det slående ved "Tabel I" er, hvordan en lille beslutning er nok til at ændre vejrtrækningen af hele overfladen. I "Tabel I" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Tabel I" placeres intet for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der virker enkel først efter et langt blikarbejde. "Maleri I" er dateret 1921. I "Maleri I" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Maleri I" er dets format 103 x 100 cm. I "Maleri I" lavede Mondrian det i olie på lærred. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "Maleri I" fungerer farven som en kraft frem for et fyldstof. I "P kan flytte det hele uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#7
Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå
Gennem "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" forvandler Mondrian struktur til en visuel oplevelse: øjet bevæger sig fremad, tøver, sammenligner og finder til sidst sit eget tempo. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå, er intet placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er dateret 1921. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er dateret 1921. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er dateret 1921. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er dateret 1921. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er værket opbevares på Museum of Modern Art, New York. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er dens format 76 x 52,4 cm. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" lavede mondrian det i olie på lærred. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" lavede mondrian det i olie på lærred. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" lavede mondrian det i olie på lærred. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" lavede mondrian det i olie på lærred. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" lavede mondrian det i olie på lærred. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" lavede mondrian det i olie på lærred. I "Sammensætning med rød, blå, sort, gul og grå" er de lyse områder ikke en passiv baggrund: de skift vægten af farver og giv linjer plads til at trække vejret.
Opdag →
#8
Sammensætning i rød, gul og blå
Under den tilsyneladende tilbageholdenhed af "Sammensætning i rød, gul og blå" sameksisterer flere modsatrettede bevægelser og giver billedet en vitalitet, som ikke afhænger af nogen spektakulær effekt. I "Sammensætning i rød, gul og blå" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning i rød, gul og blå" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning i rød, gul og blå" placeres intet for at indrette overflade: afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der kun synes enkel efter et langt blikværk. "Sammensætning i rød, gul og blå" er dateret 1922. I "Sammensætning i rød, gul og blå" opbevares værket på Granet museum, Aix-en-Provence (deponering af Musée d'Orsay). I "Sammensætning i rød, gul og blå" opbevares værket på Granet museum, Aix-en-Provence (deponering af Musée d'Orsay). I "Sammensætning i rød, gul og blå" er dets format 40 x 50,5 cm. I "Sammensætning i rød, gul og blå" lavede Mondrian det i olie på lærred. Overfladen af "Sammensætning i rød, gul og blå" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning i rød, gul og blå" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#9
New York City I
"New York City I" pålægger en umiddelbar tilstedeværelse, men dens sande rigdom vises, når proportionerne begynder at dialog med hinanden. For "New York City I": New York City erstatter jeg de sorte linjer med røde, blå og gule bånd, der skærer hinanden på den lyse baggrund. For denne version af "New York City I": Mondrian bevarer ortogonalitet, men opfanger tempoet: Manhattan kommer ind i studiet og ser ud til at have bragt sit eget oplag. "New York City I" er dateret 1941. I "New York City I" opbevares værket på Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. I "New York City I" er dets format 120 x 115,2 cm. I "New York City I" er dets format 120 x 115,2 cm. I "New York City I" lavede Mondrian det i oliemaleri. "New York City I", dets format er 120 x 115,2 cm. I "New York City I" er dets format 120 x 115,2 cm. I "New York City I" lavede Mondrian det i oliemaleri. "New York City I" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "New York City I" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den transmitterer.
Opdag →
#10
Rødt træ
Balancen af "Red Tree" er aldrig baseret på let symmetri; det opstår fra en smart organiseret uenighed mellem de forskellige zoner. For "Red Tree": Malet i 1908-1909 bevarer Red Tree et naturligt mønster, men frigiver allerede farven på trofast observation. For denne version af "Red Tree": Malet i 1908-1909 bevarer Red Tree et naturligt mønster, men frigiver allerede farven på trofast observation. For denne version af "Red Tree": De blå grene og den røde stamme omdanner træet til et energisk netværk, første meget synlige skridt mod de fremtidige gitre. "Red Tree" er dateret 1909. I "Red Tree" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Red Tree" er dets format 70 x 99 cm. I "Red Tree" lavede Mondrian det i olie på lærred. I "Red Tree" lavede Mondrian det i olie på lærred. Singulariteten af "Red Tree" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen forvandles til velkæmmet symmetri.
Opdag →
#11
Sølvtræ
Ved at observere "Sølvtræ" forstår vi, at enkelhed i Mondrian er et resultat, aldrig en genvej eller et fravær af beslutninger. For "Sølvtræ": Sølvtræ, malet i 1911, skubber forenklingen af mønsteret yderligere. For denne version af "Sølvtræ": Stammen og grenene opløses i grå kurver og klare planer; træet forbliver identificerbart, men det botanik begynder høfligt at forlade rummet. "Silver Tree" er dateret 1911. I "Silver Tree" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Silver Tree" er dets format 79,7 x 109,1 cm. I "Silver Tree" lavede mondrian det i olie på lærred. Kanterne på "Silver Tree" tæller lige så meget som dets centrum: flere linjer ser ud til at fortsætte ud af rammen, dette hvilket giver kompositionen en skala større end dens materialeformat.
Opdag →
#12
Æbletræ i blomst
"Æbletræet i blomster" bevægelsen udspilles mindre i en synlig gestus end i den tavse cirkulation mellem linjer, farver og intervaller. For "Æbletræ i blomster": I Æbletræ i blomster, produceret i 1912, fragmenterer Mondrian netværket af grene under indflydelse af kubisme. For denne version af "Æbletræ i blomster": For denne version af "Æbletræ i blomster" fragmenterer Mondrian netværket af grene under indflydelse af kubisme. For denne version af "Æbletræ i blomster": Det naturlige mønster bliver næsten en arkitektur af tegn, for at halvvejs mellem frugtplantagen og det abstrakte gitter. "Æbletræ i blomst" er dateret 1912. I "Æbletræ i blomst" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Æbletræ i blomst" er dets format 78,5 x 107,5 cm. I "Æbletræ i blomst" skabte mondrian det i olie på lærred. I "Æbletræ i blomst" skabte mondrian det i olie på lærred. Blikket rejser gennem "Æbletræ i blomst" i spring, sænker farten foran en farve og går derefter tilbage langs af en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#13
Sammensætning n°10 (Trøje og Ocean)
Hver del af "Sammensætning n°10 (Kast og Ocean)" har sin egen vægt, og værket finder sin nøjagtighed i den måde, hvorpå disse vægte nægter at ophæve hinanden. For "Sammensætning n°10 (Kast og Ocean)": Jetée et Océan-serien forvandler molernes vertikaler og havets horisontal til en konstellation af små linjer. For denne version af "Sammensætning n°10 (Kast og Ocean)": Mondrian kopierer ikke længere kysten: han udtrækker en rytmisk struktur, der er i stand til at holde uden sand, uden måger og uden vejr. "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" er dateret 1915. I "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" opbevares værket på Kroeller-Müller Museum, Otterlo. I "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" opbevares værket på Kroeller-Müller Museum, Otterlo. I "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" opbevares værket på Kroeller-Müller Museum, Otterlo. I "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" opbevares værket på Kroeller-Müller Museum, Otterlo. I "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" er dets format 85,8 x 108,4 cm. I "Sammensætning n°10 (Kast og hav)" er dets format 85,8 x 1 Ocean)", Mondrian lavede det i olie på lærred. I "Composition n°10 (Jete and Ocean)" er de lette områder ikke en passiv baggrund: de modificerer farvernes vægt og giver linjerne den nødvendige plads til at trække vejret.
Opdag →
#14
Evolution
Den særlige spænding ved "Evolution" kommer fra dens skift: intet er centreret af refleks, intet gentages med perfekt føjelighed. For "Evolution": Evolutionstriptykonen, afsluttet omkring 1911, forbinder tre frontale kvindefigurer med åndelig og symbolsk forskning. For denne version af "Evolution": Værket minder om, at Mondrians overgang til abstraktion ikke gør det kommer ikke kun fra geometri, men også fra en meget seriøs filosofisk ambition under ærligt besluttede farver. "Evolution" er dateret 1911. I "Evolution" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Evolution" er dets format centralt panel 183 x 87,5 cm; sidepaneler 178 x 85 cm. I "Evolution" er dets format centralt panel 183 x 87,5 cm; sidepaneler 178 x 85 cm. I "Evolution" skabte Mondrian det i olie på lærred. DEN blik bevæger sig gennem "Evolution" i spring, sænker farten foran en farve og går derefter langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#15
Sammensætning i brun og grå
"Sammensætning i brun og grå" kræver et mobilt udseende, opmærksom på kanterne såvel som midten og på stilhederne samt til de farvede accenter. For "Sammensætning i brun og grå": Sammensætning i brun og grå hører til den parisiske kubistiske periode. For denne version af "Sammensætning i brun og grå": Sammensætning i brun og grå hører til den parisiske kubistiske periode. For denne version af "Sammensætning i brun og grå": De stramme toner og lodrette facetter bevarer en hukommelse om mønsteret mens man dirigerer maleriet mod en stadig mere autonom konstruktion. "Komposition i brun og grå" er dateret 1913. I "Komposition i brun og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Komposition i brun og grå" er dets format 85,7 x 75,6 cm. I "Komposition i brun og grå" er dets format 85,7 x 75,6 cm. I "Komposition i brun og grå" er dets format 85,7 x 75,6 cm. I "Komposition i brun og grå" er dets format 85,7 x 75,6 cm. I "Komposition i brun og grå" skabte Mondrian det i olie på lærred. Singulariteten "sammensætning i brun og grå" er baseret på intervaller: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til velkæmmet symmetri.
Opdag →
#16
Tabel I: Fire-linjers diamant og grå
Sammensætningen af "Tabel I: Fire-line diamant og grå" fremstår skarp, men denne skarphed indeholder beregnede tøven, der forhindrer billedet i at fryse. For "Tabel I: Fire-line diamant og grå": Med kun fire linjer på et diamantformet lærred skubber Mondrian reduktionen til ekstrem ædruelighed. For denne version af "Tabel I: Fire-line diamant og grå" og grå: Den diagonale kant aktiverer vertikalerne og horisontalerne, bevis på, at en komposition kan have meget lidt møbler og stadig optage hele rummet. "Billede I: Fire-line diamant og grå" er dateret 1926. I "Billede I: Fire-line diamant og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Billede I: Fire-line diamant og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Billede I: Fire-line diamant og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Billede I: Fire-line diamant og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Billede I: Fire-line diamant og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Billede I: Fire-line diamant og grå" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York format er 117,2 x 115,6 cm. I "Tabel I: Fire-line diamant og grå" lavede Mondrian det i olie på lærred. Singulariteten af "Tabel I: Fire-line diamant og grå" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til godt kæmmet symmetri.
Opdag →
#17
Sammensætning med gitter 1
Med "Sammensætning med gitter 1" repræsenterer formerne ikke kun noget: de etablerer mellem dem en levende orden, fast uden at være stiv. I "Sammensætning med gitter 1" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gitter 1" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gitter 1" placeres intet for at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og de afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning med gitter 1" er dateret 1918. I "Sammensætning med gitter 1" opbevares værket på Museum of Fine Arts, Houston. I "Sammensætning med gitter 1" er dets format 80,2 x 49,8 cm. I "Sammensætning med gitter 1" er dets format 80,2 x 49,8 cm. I "Sammensætning med gitter 1" er dets format 80,2 x 49,8 cm. I "Sammensætning med gitter 1" er dets format 80,2 x 49,8 cm. I "Sammensætning med gitter 1" er dets format 80,2 x 49,8 cm. I "Sammensætning med singularitet af "Sammensætning med gitter 1" skyldes intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til velkæmmet symmetri.
Opdag →
#18
Sammensætning med farveplaner 5
Oplevelsen af "Sammensætning med farveplaner 5" begynder med klarhed og fortsætter med en række diskrete, næsten musikalske spændinger. I "Sammensætning med farveplaner 5" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med farveplaner 5" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med farveplaner 5" lægges der intet til at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Sammensætning med farveplaner 5" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Sammensætning med farveplaner 5" kan en lille blå eller en større rød bevæge det hele uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#19
Sammensætning med rød, blå, gul, sort og grå
I "Sammensætning med rød, blå, gul, sort og grå" har tomrummet lige så meget autoritet som de malede dele, og denne lighed giver helheden sin enestående vejrtrækning. I "Sammensætning med rød, blå, gul, sort og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, blå, gul, sort og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, blå, gul, sort og grå, intet er placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning med rød, blå, gul, sort og grå" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →
#20
Moulin Rouge
Konstruktionen af "Le Moulin Rouge" er baseret på alvorlig økonomi, men Mondrian efterlader nok huller til, at øjet aldrig kan gå i takt. For "Le Moulin Rouge": Moulin Rouge, malet omkring 1911, forvandler velkendt arkitektur til en næsten monumental farvet masse. For denne version af "Le Moulin Rouge": Moulin Rouge, malet omkring 1911, forvandler velkendt arkitektur til en næsten monumental farvet masse. For denne version af "Le Moulin Rouge": Rød og blå intensiverer emnet til det punkt, hvor møllen gøres til en hængsel mellem luministisk landskab og abstraktion. "Le Moulin Rouge" er dateret 1911. I "Le Moulin Rouge" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Le Moulin Rouge" er dets format 150 x 86 cm. I "Le Moulin Rouge" skabte Mondrian det i olie på lærred. "Le Moulin Rouge" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Le Moulin Rouge" lavede Mondrian det i olie på lærred. "Le Moulin Rouge" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Le Moulin Rouge" en linje eksisterer kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den transmitterer.
Opdag →
#21
Mølle i sollys
Fra første blik på "Moulin dans la Lumière du Soleil" fremstår magtbalancen frem for alt narrativ og etablerer en meget konkret spænding mellem stabilitet og bevægelse. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" giver arkitekturen Mondrian et spil af vertikaler, horisontaliteter og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Moulin dans la Lumière du Soleil", bygningen forbliver genkendelig, men dens silhuet fungerer frem for alt som en rytme, med mere ramme end folklore. "Moulin dans la Lumière du Soleil" er dateret 1908. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" er dets format 114,8 x 87 cm. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" er dets format 114,8 x 87 cm. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" er dets format 114,8 x 87 cm. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" er dets format 114,8 x 87 cm. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" er dets format 114,8 x 87 cm. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" har mondrian det fremstillet i olie på lærred. I "Moulin dans la Lumière du Soleil" forbyder den rette vinkel hverken bevægelse eller visuel humor: Det er nok til, at én farve kommer lidt tidligere end forventet, for at hele kompositionen skifter tempo.
Opdag →
#22
Klit I
Med "Dune I" møder øjet først en præcis organisation, og opdager derefter, at denne stringens tillader meget mere energi at cirkulere, end den lover. For "Dune I": Dune I reducerer landskabet i Zeeland til et par strimler af sand, himmel og vegetation. For denne version af "Dune I": Dune I reducerer landskabet i Zeeland til et par strimler af sand, himmel og vegetation. For denne version af "Dune I": Horisonten bliver hovedaksen i en sammensætning, hvor Mondrian lærer at opnå meget plads med ganske få elementer. "Klit I" er dateret 1909. I "Klit I" opbevares værket på Kunstmuseum Den Haag. I "Klit I" er dets format 30 x 40 cm. I "Klit I" lavede Mondrian det i olie på pap. "Klit I" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Klit I" lavede Mondrian det af olie på pap. "Klit I" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Klit I" lavede Mondrian det af olie på pap. "Klit I" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Klit I" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, tomrummet at den skærer og den rytme, som den overfører.
Opdag →
#23
Hengivenhed
Stillet over for "Devotion" leverer kompositionen ikke alt på én gang: den åbenbarer sig gennem afvigelser, gentagelser og successive skift af blikket. For "Devotion": Hengivenhed tilhører Mondrians symbolistiske og luministiske periode. For denne version af "Devotion": Den koncentrerede figur og den lodrette blomst giver maleriet en åndelig intensitet, som minder os om, at hans søgen efter orden ikke var det aldrig et simpelt spørgsmål om dekoration. Overfladen af "Devotion" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Devotion" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#24
Skakbræt sammensætning, Mørke farver
Den første kraft af "Damier Composition, Dark Colors" kommer fra sin indre rytme, hvor hvert element synes at reagere på en nabo uden nogensinde helt at adlyde dem. For "Damier Composition, Dark Colors": Checkerboard kompositioner fra 1919 cirkulerer farve i små, regelmæssige enheder, mens man undgår mekanisk symmetri. For denne version af "Damier Composition, Dark Colors", Mørke farver: De tjener som et laboratorium mellem 1910'ernes farvede planer og de store neoplastiske gitre. Overfladen af "Damier Composition, Dark Colors" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Damier Composition, Dark Colors" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke et øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#25
Sammensætning med et stort rødt, sort, blåt, gult og gråt plan
I "Sammensætning med et stort rødt, sort, blåt, gult og gråt plan" konstrueres rummet ved målte spændinger; den tilsyneladende ro minder hurtigt om en særlig livlig samtale mellem former. I "Sammensætning med et stort rødt, sort, blåt, gult og gråt plan" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med et stort rødt, sort, blåt, gult og gråt plan placeres intet for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der kun virker enkel efter et langt blikarbejde. I "Sammensætning med et stort plan rødt, sort, blåt, gult og gråt" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Sammensætning med et stort plan rødt, sort, blåt, gult og gråt" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Sammensætning med en stort rødt, sort, blåt, gult og gråt plan, en lille blå eller en større rød kan bevæge det hele uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →Diamanter, malerier og kompositioner fra 1920'erne-1930'erne viser, hvor meget hver linje og hvert interval tæller.
#26
Sammensætning med rød, gul og blå
Det slående ved "Sammensætning med rød, gul og blå" er, hvordan en lillebitte beslutning er nok til at ændre vejrtrækningen på hele overfladen. I "Sammensætning med rød, gul og blå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, gul og blå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, gul og blå" stilles der intet op for indretning af overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning med rød, gul og blå" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →
#27
Sammensætning n° III med rød, gul og blå
Gennem "Sammensætning n° III med rød, gul og blå" forvandler Mondrian strukturen til en visuel oplevelse: øjet rykker frem, tøver, sammenligner og ender med at finde sit eget tempo. "Sammensætning n° III med rød, gul og blå" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° III med rød, gul og blå" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° III med rød, gul og blå" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° III med rød, gul og blå" og blå", fragmenterne er organiseret uden et indlysende narrativt centrum; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. Blikket rejser "Komposition n° III med rød, gul og blå" i spring, sænker farten foran en farve og forlader derefter langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#28
Sammensætning med blå, gul og rød
Under den tilsyneladende tilbageholdenhed af "Sammensætning med blå, gul og rød" sameksisterer flere modsatrettede bevægelser og giver billedet en vitalitet, der ikke afhænger af nogen spektakulær effekt. I "Sammensætning med blå, gul og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med blå, gul og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med blå, gul og rød", intet er placeret for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som kun virker enkel efter et langt blikarbejde. I "Komposition med blå, gul og rød" opbevares værket på Museum of Fine Arts. Overfladen af "Komposition med blå, gul og rød" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med blå, gul og rød" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at dette er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#29
Sammensætning med rød, sort, blå og gul
"Sammensætning med rød, sort, blå og gul" pålægger en umiddelbar tilstedeværelse, men dens sande rigdom vises, når proportionerne begynder at gå i dialog med hinanden. I "Sammensætning med rød, sort, blå og gul" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, sort, blå og gul" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, sort, blå og gul", intet er placeret til at fylde overfladen: de huller, asymmetrier og afbrydelser opbygge en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Overfladen af "Sammensætning med rød, sort, blå og gul" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med rød, sort, blå og gul" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med rød, sort, blå og gul" de små afvigelser af materiale og proportioner minder os om, at dette er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#30
Sammensætning III med rød, blå, gul og sort
Balancen i "Sammensætning III med rød, blå, gul og sort" er aldrig baseret på let symmetri; den opstår ved en smart organiseret uenighed mellem de forskellige zoner. I "Sammensætning III med rød, blå, gul og sort" regulerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning III med rød, blå, gul og sort" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning III med rød, blå, gul og sort" er der intet placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning III med rød, blå, gul og sort" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →
#31
Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul
Ved at observere "Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul", forstår vi, at enkelhed i Mondrian er et resultat, aldrig en genvej eller et fravær af beslutninger. "Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine hovedlinjer. I "Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul", fragmenterne er organiseret uden et oplagt narrativt centrum; billedet skrider frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. "Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Sammensætning n° IV, med rød, blå og gul", eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, tomrummet at den skærer og den rytme, som den overfører.
Opdag →
#32
Sammensætning i hvid, rød og blå
Bevægelsen af "Sammensætning i hvid, rød og blå" udspilles mindre i en synlig gestus end i den tavse cirkulation mellem linjer, farver og intervaller. I "Sammensætning i hvid, rød og blå" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning i hvid, rød og blå" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning i hvid, rød og blå" placeres intet for at fylde overfladen: den afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der kun synes enkel efter et langt blikarbejde. Overfladen af "Sammensætning i hvid, rød og blå" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning i hvid, rød og blå" minder de små afvigelser i materiale og proportioner os om, at det er et håndtænkt maleri, ikke et øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#33
Sammensætning i hvid, rød og gul
Hver del af "Sammensætning i hvid, rød og gul" har sin egen vægt, og værket finder sin nøjagtighed i den måde, hvorpå disse vægte nægter at ophæve hinanden. I "Sammensætning i hvid, rød og gul" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning i hvid, rød og gul" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning i hvid, rød og gul" placeres intet for at fylde overfladen: den afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Sammensætning i hvid, rød og gul" er lyse områder ikke en passiv baggrund: de ændrer vægten af farver og giver linjer plads til at trække vejret.
Opdag →
#34
Sammensætning i rød, blå og hvid II
Den særlige spænding ved "Sammensætning i rød, blå og hvid II" kommer fra dens skift: intet er refleksivt centreret, intet gentages med perfekt føjelighed. I "Sammensætning i rød, blå og hvid II" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning i rød, blå og hvid II" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning i rød, blå og hvid II" lægges intet for at fylde overfladen : afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. Singulariteten af "Sammensætning i rød, blå og hvid II" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at omdanne sig til velkombineret symmetri.
Opdag →
#35
Sammensætning med gul, blå og rød
"Sammensætning med gul, blå og rød" kræver et bevægeligt blik, opmærksomt på kanterne lige så meget som på midten og på stilhederne lige så meget som på de farvede accenter. I "Sammensætning med gul, blå og rød" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gul, blå og rød" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gul, blå og rød" placeres intet for at fylde overfladen: hullerne, de asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der kun synes enkel efter et langt blikarbejde. I "Sammensætning med gul, blå og rød" holdes værket på Tate Modern. Overfladen af "Sammensætning med gul, blå og rød" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med gul, blå og rød" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med gul, blå og rød" forbliver de små afvigelser i materiale og proportion minder os om, at dette er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#36
Sammensætning med blå, rød, gul og sort
Sammensætningen af "Sammensætning med blå, rød, gul og sort" fremstår skarp, men denne skarphed indeholder beregnede tøven, der forhindrer billedet i at fryse. I "Sammensætning med blå, rød, gul og sort" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med blå, rød, gul og sort" intet er placeret for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Sammensætning med blå, rød, gul og sort" er lyse områder ikke en passiv baggrund: de ændrer vægten af farver og giver linjer plads til at trække vejret.
Opdag →
#37
Sammensætning med blå, sort, gul og rød
Med "Sammensætning med blå, sort, gul og rød" repræsenterer formerne ikke kun noget: de etablerer mellem dem en levende orden, fast uden at være stiv. I "Sammensætning med blå, sort, gul og rød" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med blå, sort, gul og rød" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med blå, sort, gul og rød, intet er placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygge en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Overfladen af "Sammensætning med blå, sort, gul og rød" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med blå, sort, gul og rød" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning med blå, sort, gul og rød", de lyse forskelle i materiale og proportioner minder os om, at dette er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#38
Sammensætning med blå, gul, sort og rød
Oplevelsen af "Komposition med blå, gul, sort og rød" begynder med klarhed og fortsætter med en række diskrete, næsten musikalske spændinger. I "Komposition med blå, gul, sort og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Komposition med blå, gul, sort og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Komposition med blå, gul, sort og rød" ingenting er ikke placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser bygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. Balancen af "Sammensætning med blå, gul, sort og rød" er ikke ubevægelig: det skyldes modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget alvorlig dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#39
Sammensætning med gul, rød, sort, blå og grå
I "Sammensætning med gul, rød, sort, blå og grå" har tomrummet lige så meget autoritet som de malede dele, og denne lighed giver helheden sin enestående vejrtrækning. I "Sammensætning med gul, rød, sort, blå og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gul, rød, sort, blå og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gul, rød, sort, blå og grå, er intet placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Sammensætning med gul, rød, sort, blå og grå" er lyse områder ikke en passiv baggrund: de ændrer vægten af farver og giver linjer den plads, der skal til for at trække vejret.
Opdag →
#40
Sammensætning med rød, sort, gul, blå og grå
Konstruktionen af "Sammensætning med rød, sort, gul, blå og grå" er baseret på svær økonomi, men Mondrian efterlader nok huller til, at øjet aldrig kan gå i takt. I "Sammensætning med rød, sort, gul, blå og grå" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, sort, gul, blå og grå" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med rød, sort, gul, blå og grå, intet er placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Blikket rejser "Sammensætning med rød, sort, gul, blå og grå" i spring, sænker farten foran en farve, og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklar hans spænding uden at bede om den mindste karakter.
Opdag →
#41
Diamantsammensætning med gul, sort, blå, rød og grå
Fra første blik på "Losange-komposition med gul, sort, blå, rød og grå" fremstår magtbalancen frem for alt fortællende og etablerer en meget konkret spænding mellem stabilitet og bevægelse. I "Losange-komposition med gul, sort, blå, rød og grå" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et forhold aktiv. I "Losange sammensætning med gul, sort, blå, rød og grå" lægges intet til at fylde overfladen: afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Losange sammensætning med gul, sort, blå, rød og grå" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →
#42
Tabel n° IV; Diamantsammensætning med rød, grå, blå, gul og sort
Med "Tabel n° IV; Diamantsammensætning med rød, grå, blå, gul og sort" møder øjet først en præcis organisation, og opdager derefter, at denne stringens tillader meget mere energi at cirkulere, end den lover. I "Tabel n° IV; Diamantsammensætning med rød, grå, blå, gul og sort" justerer Mondrian hver linje og farveforhold og tomhed som et aktivt forhold. I "Tabel n° IV; Diamantsammensætning med rød, grå, blå, gul og sort" lægges intet til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Tabel n° IV; Diamantsammensætning med rød, grå, blå, gul og Sort, værket opbevares på Nationalgalleriet. "Picture n° IV; Diamond composition with red, grey, blue, yellow and black" viser, hvordan Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Picture n° IV; Diamond composition with red, grey, blue, yellow and black" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, tomrummet at den skærer og den rytme, den overfører.
Opdag →
#43
Diamantsammensætning med to linjer
Stillet over for "Sammensætning af en diamant med to linjer" leverer sammensætningen ikke alt i ét stykke: den afslører sig selv gennem afvigelser, gentagelser og successive bevægelser af blikket. I "Sammensætning af en diamant med to linjer" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning af en diamant med to linjer" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning af en diamant med to linjer" lægges der intet til at levere den overflade: afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Diamantsammensætning med to linjer" er lette områder ikke en passiv baggrund: de ændrer vægten af farver og giver linjerne plads til at trække vejret.
Opdag →
#44
Sammensætning med gitter 4 (diamant)
Den første kraft af "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" kommer fra sin indre rytme, hvor hvert element synes at reagere på en nabo uden nogensinde at adlyde ham fuldstændigt. I "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" placeres intet for at indrette overfladen: den afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. I "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" fungerer farve som en kraft snarere end som en fyldning. I "Sammensætning med gitter 4 (diamant)" kan en lille blå eller en større rød bevæge helheden uden støj, men bestemt ikke uden konsekvens.
Opdag →
#45
Sammensætning med grå linjer
I "Sammensætning med grå linjer" konstrueres rummet af målte spændinger; den tilsyneladende ro minder hurtigt om en særlig livlig samtale mellem former. I "Sammensætning med grå linjer" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med grå linjer" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med grå linjer" lægges der intet til at fylde overfladen: den afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. Singulariteten af "Sammensætning med grå linjer" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til velkombineret symmetri.
Opdag →
#46
Sammensætning: Lysfarvede billeder med grå linjer
Det slående ved "Sammensætning: Lysfarvede planer med grå linjer" er, hvordan en lillebitte beslutning er nok til at ændre vejrtrækningen på hele overfladen. I "Sammensætning: Lysfarvede planer med grå linjer" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning: Lysfarvede planer med grå linjer" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning: Lysfarvede planer med grå linjer intet er placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser bygger en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Balancen i "Sammensætning: Lysfarvede planer med grå linjer" er ikke ubevægelig: det skyldes modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget alvorlig dans, som ville have alt selv hørt jazz.
Opdag →
#47
Komposition 7: Lysfarvede billeder med grå konturer
Gennem "Composition 7: Light-colored shots with grey outlines" forvandler Mondrian strukturen til en visuel oplevelse: øjet bevæger sig fremad, tøver, sammenligner og finder til sidst sit eget tempo. I "Composition 7: Light-colored shots with grey outlines" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Composition 7: Light-colored shots with grey outlines" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Composition 7: Color shots klart med grå konturer, er intet placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning 7: Lysfarvede skud med grå konturer" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve undgå, at farverne alle taler på samme tid.
Opdag →
#48
Sammensætning med farvede planer og grå linjer
Under den tilsyneladende tilbageholdenhed af "Sammensætning med planer af farve og grå linjer" sameksisterer flere modsatrettede bevægelser og giver billedet en vitalitet, som ikke afhænger af nogen spektakulær effekt. I "Sammensætning med planer af farve og grå linjer" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med planer af farve og grå linjer", er intet placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser bygger en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Singulariteten af "Sammensætning med planer af farve og grå linjer" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at omdanne sig til symmetri godt kæmmet.
Opdag →
#49
Sammensætning med farvefelter
"Sammensætning med farvefelter" pålægger en umiddelbar tilstedeværelse, men dens sande rigdom vises, når proportionerne begynder at gå i dialog med hinanden. I "Sammensætning med farvefelter" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med farvefelter" lægges intet til at fylde overfladen: den afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. Blikket rejser "Sammensætning med farvefelter" i spring, sænker farten foran en farve, og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer sin spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#50
Sammensætning med farveplaner: facade
Balancen i "Sammensætning med farveplaner: facade" er aldrig baseret på let symmetri; den opstår fra en smart organiseret uenighed mellem de forskellige zoner. I "Sammensætning med farveplaner: facade" giver arkitektur Mondrian et sæt vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Sammensætning med farveplaner: facade" er den bygning forbliver genkendelig, men dens silhuet fungerer frem for alt som en rytme, med mere ramme end folklore. Kanterne af "Sammensætning med farveplaner: facade" tæller lige så meget som dens centrum: flere linjer synes at fortsætte uden for rammen, hvilket giver kompositionen en størrelse større end dens materielle format.
Opdag →Rødt træ, Sølvtræ, Æbletræ i blomst og Mole og Ocean synliggør mønsterets forvandling.
#51
Sammensætning n° VI, Sammensætning 9 (Blå facade)
Ved at observere "Sammensætning n° VI, Sammensætning 9 (Blå Facade)", forstår vi, at enkelhed i Mondrian er et resultat, aldrig en genvej eller et fravær af beslutninger. I "Sammensætning n° VI, Sammensætning 9 (Blå Facade)", arkitektur giver Mondrian et sæt af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Sammensætning n° VI, Sammensætning 9 (Blå Facade)", arkitektur giver Mondrian et sæt af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Sammensætning n° VI, Sammensætning 9 (Blå Facade)", arkitektur giver Mondrian et sæt af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. blå)", bygningen forbliver genkendelig, men dens silhuet fungerer frem for alt som en rytme, med mere ramme end folklore. Balancen i "Komposition n° VI, Komposition 9 (Blå Facade)" er ikke ubevægelig: det skyldes modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget seriøs dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#52
Oval sammensætning med farvepaneler 2
Bevægelsen af "Oval sammensætning med farvepaneler 2" udspilles mindre i en synlig gestus end i den tavse cirkulation mellem linjer, farver og intervaller. For "Oval sammensætning med farvepaneler 2": Ovale kompositioner fra den kubistiske periode koncentrerer fragmenterne i midten, mens kanten lader afbryde deres udvidelse. For denne version af " Oval sammensætning med farvepaneler 2": Den ovale fungerer som et laboratorium før de følgende års mere radikale rektangulære gitter. Blikket rejser "Oval sammensætning med farvepaneler 2" i spring, sænker farten foran en farve og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#53
Sammensætning i en oval med farveplaner 1
Hver del af "Sammensætning i en Oval med Farveplaner 1" har sin egen vægt, og værket finder sin nøjagtighed i den måde, hvorpå disse vægte nægter at ophæve hinanden. "Sammensætning i en oval med farveplaner 1" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning i en oval med farveplaner 1" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning i en oval med farveplaner 1" fragmenterne er organiseret uden et oplagt narrativt center; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. I "Sammensætning i en oval med planer af farve 1" fungerer farve som en kraft snarere end som et fyldstof. I "Sammensætning i en oval med planer af farve 1" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Sammensætning i en oval med planer af farve 1" kan en lille blå eller en større rød bevæge sig helheden uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#54
Tabel n° 3: Sammensætning i en oval
Den særlige spænding af "Tabel n° 3: Sammensætning i en oval" kommer fra dens skift: intet er centreret af refleks, intet gentages med perfekt føjelighed. "Tabel n° 3: Sammensætning i en oval" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Tabel n° 3: Sammensætning i en oval" er fragmenterne organiseret uden indlysende narrativt centrum; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. I "Tabel n° 3: Komposition i en oval" forbyder den rette vinkel hverken bevægelse eller visuel humor: det er nok for en farve at komme lidt tidligere end forventet for hele kompositionen at skifte tempo.
Opdag →
#55
Tabel III: Oval sammensætning
"Tabel III: Oval sammensætning" kræver et bevægeligt blik, opmærksomt på kanterne såvel som midten og på stilhederne samt på de farvede accenter. For "Tabel III: Oval sammensætning": Ovale sammensætninger fra den kubistiske periode koncentrerer fragmenterne i midten, mens de lader kanten afbryde deres udvidelse. For denne version af "Tabel III: Oval sammensætning": Den ovale fungerer som laboratorium før de efterfølgende års mere radikale rektangulære gitter. Singulariteten af "Tabel III: Oval Composition" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til velkæmmet symmetri.
Opdag →
#56
Sammensætning n° XVI, Sammensætning 1 (Træer)
Sammensætningen af "Sammensætning n° XVI, Sammensætning 1 (Træer)" synes klar, men denne klarhed indeholder kalkulerede tøven, som forhindrer billedet i at fryse. "Sammensætning n° XVI, Sammensætning 1 (Træer)" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° XVI, Sammensætning 1 (Træer)" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° XVI hører Sammensætning 1 (Træer)" til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° XVI, Sammensætning 1 (Træer)" er fragmenterne organiseret uden indlysende narrativt centrum; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. Kanterne af "Composition n° XVI, Composition 1 (Trees)" tæller lige så meget som dets centrum: flere linjer synes at fortsætte uden for rammen, hvilket giver kompositionen en størrelse større end dens materielle format.
Opdag →
#57
Sammensætning Træer II
Med "Træsammensætning II" repræsenterer formerne ikke kun noget: de etablerer mellem dem en levende orden, fast uden at være stiv. "Træsammensætning II" hører til den fase, hvor Mondrian afmonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Træsammensætning II" organiseres fragmenterne uden et åbenlyst fortællecenter; billedet skrider frem mod autonomi, men stadig bevarer nogle spor af den synlige verden. Blikket rejser gennem "Tree Composition II" i spring, bremser ned foran en farve, derefter forlader langs en linje; denne optiske rytme forklarer sin spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#58
Træsammensætning 1 (ufærdig)
Oplevelsen af "Trækomposition 1 (Ufærdig)" begynder med klarhed og fortsætter med en række diskrete, nærmest musikalske spændinger. "Trækomposition 1 (ufærdig)" hører til den fase, hvor Mondrian afmonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Trækomposition 1 (ufærdig)" organiseres fragmenterne uden et oplagt fortællecenter; billedet går frem mod autonomi, men stadig bevarer nogle spor af den synlige verden. Overfladen af "Træsammensætning 1 (ufærdig)" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Træsammensætning 1 (ufærdig)" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#59
Sammensætning n° X (autentisk)
I "Composition n° X (autentisk)" har tomrummet lige så meget autoritet som de malede dele, og denne lighed giver helheden sin enestående vejrtrækning. "Composition n° X (autentisk)" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Composition n° X (autentisk)" er fragmenterne organiseret uden et åbenlyst fortællecenter; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. Singulariteten af "Sammensætning n° X (autentisk)" skyldes intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til velkæmmet symmetri.
Opdag →
#60
Tabel n° 2/Sammensætning n° VII
Konstruktionen af "Tabel n° 2/Sammensætning n° VII" er baseret på svær økonomi, men Mondrian efterlader nok huller til, at øjet aldrig kan gå i takt. "Tabel n° 2/Sammensætning n° VII" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine hovedlinjer. I "Tabel n° 2/Sammensætning n° VII" er fragmenterne organiseret uden et oplagt fortællecenter; billedet skrider frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. Overfladen af "Tabel n° 2/Sammensætning n° VII" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Tabel n° 2/Sammensætning n° VII" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#61
Sammensætning n° XIII/Sammensætning 2
Fra det første blik på "Sammensætning n° XIII/Sammensætning 2" fremtræder magtbalancen frem for alt narrativ og etablerer en meget konkret spænding mellem stabilitet og bevægelse. "Sammensætning n° XIII/Sammensætning 2" hører til den fase, hvor Mondrian afmonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° XIII/Sammensætning 2" organiseres fragmenterne uden indlysende narrativt centrum; billedet skrider frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. Balancen i "Composition n° XIII/Composition 2" er ikke ubevægelig: den er et resultat af modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget seriøs dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#62
Sammensætning XIV
Med "Sammensætning XIV" møder øjet først en præcis organisation, og opdager derefter, at denne stringens tillader meget mere energi at cirkulere, end den lover. I "Sammensætning XIV" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning XIV" lægges intet for at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og de afbrydelser opbygger en balance, der synes simpel først efter et langt kig. I "Komposition XIV" forbyder den rigtige vinkel hverken bevægelse eller visuel humor: det er nok for en farve at ankomme lidt tidligere end forventet for hele kompositionen at ændre tempo.
Opdag →
#63
Sammensætning n° 11
Stillet over for "Sammensætning n° 11" leverer kompositionen ikke alt på én gang: den åbenbarer sig gennem afvigelser, gentagelser og successive skift af blikket. "Sammensætning n° 11" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare dets hovedlinjer. I "Sammensætning n° 11" organiseres fragmenterne uden et åbenlyst fortællecenter; billedet går frem mod autonomi, men bevarer et par spor mere af den synlige verden. I "Composition n° 11" fungerer farve som en kraft snarere end som en fyldning. I "Composition n° 11" kan en lille blå eller en større rød bevæge helheden uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#64
Sammensætning med farveplaner 4
Den første kraft af "Sammensætning med farveplaner 4" kommer fra dens indre rytme, hvor hvert element synes at reagere på en nabo uden nogensinde at adlyde ham fuldstændigt. I "Sammensætning med farveplaner 4" regulerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med farveplaner 4" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med farveplaner 4" lægges intet til at fylde overfladen: afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes simpel først efter et langt blikarbejde. "Sammensætning med farveplaner 4" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Sammensætning med farveplaner 4" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den overfører.
Opdag →
#65
sammensætning n° 3 med flade farveområder
I "sammensætning n° 3 med flade farveområder" konstrueres rummet ved afmålte spændinger; den tilsyneladende ro minder hurtigt om en særdeles livlig samtale mellem formerne. "sammensætning n° 3 med flade farveområder" hører til den fase, hvor Mondrian afmonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "sammensætning n° 3 med flade farveområder" er den fragmenter er organiseret uden et åbenlyst narrativt center; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. I "sammensætning n° 3 med flade farveområder" er de lyse områder ikke en passiv baggrund: de modificerer farvernes vægt og giver linjerne den nødvendige plads til at trække vejret.
Opdag →
#66
Farvesammensætning A
Det slående ved "Farvesammensætning A" er, hvordan en lillebitte beslutning er nok til at ændre vejrtrækningen på hele overfladen. I "Farvesammensætning A" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Farvesammensætning A" lægges intet for at fylde overfladen: afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbyg en balance, der synes enkel først efter et langt kig. I "Farvesammensætning A" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Farvesammensætning A" kan en lille blå eller større rød flytte det hele lydløst, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#67
Farvesammensætning B
Gennem "Color Composition B" forvandler Mondrian struktur til en visuel oplevelse: øjet bevæger sig fremad, tøver, sammenligner og finder til sidst sit eget tempo. I "Color Composition B" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Color Composition B" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Color Composition B" lægges der intet til at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og afbrydelser opbygger en balance, der kun synes enkel efter et langt kig. Blikket skummer gennem "Farvesammensætning B", sænker farten foran en farve, og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#68
Sammensætning med raster 6: resultat, sammensætning med farver
Under den tilsyneladende tilbageholdenhed af "Sammensætning med raster 6: resultat, sammensætning med farver" sameksisterer flere modsatrettede bevægelser og giver billedet en vitalitet, der ikke afhænger af nogen spektakulær effekt. I "Sammensætning med raster 6: Resultat, sammensætning med farver" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning med raster 6: resultat, sammensætning med farver" placeres intet for at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og afbrydelserne opbygger en balance, som først virker enkel efter et langt blikarbejde. "Sammensætning med raster 6: resultat, sammensætning med farver" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Sammensætning med raster 6: resultat, komposition med farver", en linje eksisterer kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den transmitterer.
Opdag →
#69
Rastercompositie 9: Dambordcomposite indeholder forskellige farver
"Rastercompositie 9: dambordcomposite indeholder forskellige farver" pålægger en umiddelbar tilstedeværelse, men dens sande rigdom vises, når proportionerne begynder at dialog med hinanden. I "Rastercompositie 9: Dambordcomposite indeholder forskellige farver", justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I " Rastercompositie 9: den dambordcomposite indeholder forskellige farver", intet er placeret til at fylde overfladen: de huller, asymmetrier og afbrydelser opbygge en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Balancen af "Rastercompositie 9: den dambordcomposite indeholder forskellige farver" er ikke ubevægelig: det skyldes spændinger modsætninger, som opretholder sig selv uden at neutralisere hinanden, som en meget alvorlig dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#70
Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul
Balancen af "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul" er aldrig baseret på let symmetri; det opstår fra en smart organiseret uenighed mellem de forskellige zoner. For "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul": Fox Trot B indskriver dansen selv i sin titel. For denne version af "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul": Fox Trot B indskriver dansen selv i sin titel. For denne version af "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul": Fox Trot B indskriver dansen selv i sin titel. For denne version af "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul": Forholdene mellem sort, rød, blå og gul": Forholdene fortæl ikke nogen scener, men lav et visuelt tempo, hvor hvert interval tæller som stilhed i musikken. "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Fox Trot B, med sort, rød, blå og gul" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den overfører.
Opdag →
#71
Trafalgar Square
Ved at observere "Trafalgar Square" forstår vi, at enkelhed i Mondrian er et resultat, aldrig en genvej eller et fravær af beslutninger. For "Trafalgar Square": Startet i London derefter omarbejdet i New York, Trafalgar Square tilhører såkaldte transatlantiske malerier. For denne version af "Trafalgar Square": Startet i London derefter omarbejdet i New York, Trafalgar Square tilhører såkaldte transatlantiske malerier. For denne version af "Trafalgar Square": De farvede linjer og omslag gør det synligt mondrians bevægelse mellem to byer og to historiske rytmer. "Trafalgar Square" er dateret 1939-1943. I "Trafalgar Square" opbevares værket på Museum of Modern Art, New York. I "Trafalgar Square" er dets format 145,2 x 120 cm. I "Trafalgar Square" er dets format 145,2 x 120 cm. I "Trafalgar Square" skabte mondrian det i olie på lærred. I "Trafalgar Square" skabte mondrian det i olie på lærred. Blikket rejser gennem "Trafalgar Square" i spring og grænser og sænker farten foran en farve, starter så igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#72
New York City, 3 (ufærdig)
Bevægelsen af "New York City, 3 (ufærdig)" udspilles mindre i en synlig gestus end i den tavse cirkulation mellem linjer, farver og intervaller. For "New York City, 3 (ufærdig)": New York City-kompositionerne markerer overgangen fra det europæiske gitter til et mere mobilt netværk af farvede bånd. For denne version af "New York City, 3 (ufærdig)": New York City-kompositionerne markerer overgangen fra det europæiske gitter til et mere mobilt netværk af farvede bånd. For denne version af "New York City, 3 (ufærdig)": Nogle forblev ufærdig, hvilket giver Mondrian mulighed for at teste positionerne som komponist flytter et par toner mere før koncerten. "New York City, 3 (ufærdig)" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer sig, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →![New York City 2 [inachevé, anciennement New York City III] - Piet Mondrian image 1 copie peinte à la main à l’huile](https://cdn.shopify.com/s/files/1/0549/9656/6169/files/new-york-city-2-inacheve-anciennement-iii-piet-mondrian-image-1-copie.jpg?v=1780660451)
#73
New York City 2 [ufærdig
Hver del af "New York City 2 [ufærdig" har sin egen vægt, og værket finder sin nøjagtighed i den måde, hvorpå disse vægte nægter at ophæve hinanden. For "New York City 2 [ufærdig": New York City-kompositionerne markerer overgangen fra det europæiske net til et mere mobilt netværk af farvede bånd. For denne version af "New York City 2 [ufærdig": New York City-kompositionerne markerer overgangen fra det europæiske net til et mere mobilt netværk af farvede bånd. For denne version af "New York City 2 [ufærdig": Nogle forblev ufærdige, som giver Mondrian mulighed for at teste positionerne som komponist flytter et par flere noter før koncerten. I "New York City 2 [ufærdig" opbevares værket på Museum of Modern Art. "New York City 2 [ufærdig" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer sig, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale samtidig.
Opdag →
#74
Sammensætning n° 11, 1940-42-LONDON, med blå, rød og gul
Den særlige spænding af "Sammensætning n° 11, 1940-42--LONDON, med blå, rød og gul" kommer fra sine skift: intet er centreret af refleks, intet gentages med perfekt føjelighed. "Sammensætning n° 11, 1940-42-LONDON, med blå, rød og gul" hører til de år, hvor Mondrian oversat rytmen af store byer i krydsninger, intervaller og farvede pulsationer. I " Sammensætning n° 11, 1940-42--LONDON, med blå, rød og gul", gaden er aldrig bogstaveligt illustreret: det bliver en visuel energi, præcis nok til at forblive velordnet og livlig nok til ikke at tage gitteret til en straf. "Sammensætning n° 11, 1940-42-LONDON, med blå, rød og gul" er dateret 1940. Blikket rejser gennem "Sammensætning n° 11, 1940-42-LONDON, med blå, rød og gul" er dateret 1940. Blikket rejser gennem "Sammensætning n° 11, 1940-42-LONDON, med blå, rød og gul" er dateret 1940. Blikket rejser gennem "Sammensætning n° 11, 1940-42-LONDON, med blå, rød og gul" er dateret 1940. Blikket bevæger sig gennem "Sammensætning n° rød og gul" hopper, sænker farten foran en farve og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#75
Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939
"Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" kræver et mobilt udseende, opmærksomt på kanterne samt på midten og på stilhederne samt på de farvede accenter. "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare sine kraftlinjer. I "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939", fragmenterne er organiseret uden et oplagt fortællecenter; billedet går frem mod autonomi, men bevarer stadig nogle spor af den synlige verden. "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" er dateret 1938-1939. "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" er dateret 1938-1939. "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" er dateret 1938-1939. "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 /Sammensætning med rød 1939" er dateret 1938-1939. "Sammensætning n° 1 med grå og rød 1938 svarer en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →Naturalistiske og luministiske værker afslører den lange forberedelse af et sprog, der er blevet universelt.
#76
Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød
Sammensætningen af "Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød" fremstår skarp, men denne skarphed indeholder beregnede tøven, der forhindrer billedet i at fryse. I "Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød, intet er placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser bygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "Sammensætning 9 med sort, hvid, gul og rød" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en vandret stabiliserer, en lodret genstarter, en hvid reserve forhindrer dem farver taler alle på samme tid.
Opdag →
#77
Sammensætning med gule linjer
Med "Sammensætning med gule linjer" repræsenterer formerne ikke kun noget: de etablerer mellem dem en levende orden, fast uden at være stiv. I "Sammensætning med gule linjer" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gule linjer" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Sammensætning med gule linjer" lægges intet til at fylde overfladen: den afvigelser, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. Singulariteten af "Sammensætning med gule linjer" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at forvandle sig til velkombineret symmetri.
Opdag →
#78
Sammensætning i hvid og sort II
Oplevelsen af "Composition in White and Black II" begynder med klarhed og fortsætter med en række diskrete, næsten musikalske spændinger. I "Composition in White and Black II" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Composition in White and Black II" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Composition in White and Black II" lægges intet til at fylde overfladen: hullerne, asymmetrierne og afbrydelser opbygger en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. Balancen i "Komposition i hvid og sort II" er ikke ubevægelig: det skyldes modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget alvorlig dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#79
Stilleben i ingefær pot I
I "Still Life in the Ginger Pot I" har tomrummet lige så meget autoritet som de malede dele, og denne lighed giver helheden sin enestående vejrtrækning. "Still Life in the Ginger Pot I" minder os om, at Mondrian arbejdede længe foran genstande og blomster. I "Still Life in the Ginger Pot I" oplever han omridset, vægten af former og farveaftalerne; denne konkrete opmærksomhed forklarer, hvorfor hans sene abstraktioner aldrig flyder tilfældigt. Kanterne af "Still Life in Ginger Pot I" tæller lige så meget som dens centrum: flere linjer synes at fortsætte ud af rammen, hvilket giver kompositionen en størrelse større end dens materialeformat.
Opdag →
#80
Stilleben i ingefær pot II
Konstruktionen af "Still Life in a Ginger Pot II" er baseret på alvorlige besparelser, men Mondrian efterlader nok huller til, at øjet aldrig kan gå i takt. "Still Life in a Ginger Pot II" minder os om, at Mondrian arbejdede i lang tid foran genstande og blomster. I "Still Life in a Ginger Pot II" oplever han omridset, vægten af former og aftalerne af farve; denne konkrete opmærksomhed forklarer, hvorfor hans sene abstraktioner aldrig flyder tilfældigt. Balancen i "Still Life in the Ginger Pot II" er ikke ubevægelig: den skyldes modsatrettede spændinger, som opretholdes uden at neutralisere hinanden, som en meget seriøs dans, som stadig ville have hørt jazz.
Opdag →
#81
Æbletræ i blåt
Fra det første blik på "Pommier en bleu" fremstår magtbalancen frem for alt narrativ og etablerer en meget konkret spænding mellem stabilitet og bevægelse. Med "Pommier en bleu" observerer Mondrian, hvordan et plantemotiv kan blive struktur. I "Apple Tree in Blue" organiserer stamme, grene og hulrum overfladen, allerede inden landskabet forsvinder; naturen sørger for det problem, så maleren tålmodigt strammer svaret. Overfladen af "Apple Tree in Blue" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Apple Tree in Blue" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et hånddesignet maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#82
Æbletræ i blåt med bølgede linjer I
Med "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I" møder øjet først en præcis organisation, og opdager derefter, at denne stringens tillader meget mere energi at cirkulere, end den lover. Med "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I" observerer Mondrian, hvordan et plantemotiv kan blive struktur. I "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I" observerer Mondrian, hvordan et plantemotiv kan blive struktur. I "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I", stamme, grene og hulrum organiser overfladen, selv før landskabet forsvinder; naturen giver problemet, så strammer maleren tålmodigt svaret. I "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Æbletræ i blåt med bølgede linjer I" kan en lille blå eller en større rød flytte det hele uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#83
Sammensætning n°IV
Stillet over for "Composition n°IV" leverer kompositionen ikke alt på én gang: den åbenbarer sig gennem afvigelser, gentagelser og successive skift af blikket. "Composition n°IV" hører til den fase, hvor Mondrian demonterer det kubistiske motiv for at bevare dets hovedlinjer. I "Composition n°IV" organiseres fragmenterne uden et åbenlyst fortællecenter; billedet går frem mod autonomi, men bevarer et par flere spor af den synlige verden. Overfladen af "Sammensætning n°IV" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Sammensætning n°IV" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#84
Vandret træ
Den første styrke af "Horizontal Tree" kommer fra sin indre rytme, hvor hvert element synes at reagere på en nabo uden nogensinde helt at adlyde dem. Med "Horizontal Tree" observerer Mondrian, hvordan et plantemønster kan blive struktur. I "Horizontal Tree" organiserer stamme, grene og hulrum overfladen, selv før landskabet forsvinder; naturen giver problemet, så er maleren strammer tålmodigt svaret. Blikket rejser "Horizontal Tree" i spring, sænker farten foran en farve og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#85
Træ A
I "Træ A" konstrueres rummet af afmålte spændinger; den tilsyneladende ro minder hurtigt om en særlig livlig samtale mellem former. Med "Træ A" observerer Mondrian, hvordan et plantemotiv kan blive struktur. I "Træ A" organiserer stamme, grene og hulrum overfladen, allerede før landskabet forsvinder; naturen giver problemet, så strammer maleren det tålmodigt svaret. I "Tree A" holdes værket på Tate Modern. Kanterne på "Tree A" tæller lige så meget som dets centrum: flere linjer ser ud til at fortsætte ud af rammen, hvilket giver kompositionen en størrelse større end dens materialeformat.
Opdag →
#86
Træer
Det slående ved "Træer" er, hvordan en lille beslutning er nok til at ændre vejrtrækningen af hele overfladen. I "Træer" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Træer" placeres intet for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, der kun virker enkel efter et langt blik. Blikket rejser "Træer" i spring, sænker farten foran en farve, og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#87
Blomstrende træer
Gennem "Trees in Flowers" forvandler Mondrian strukturen til en visuel oplevelse: øjet bevæger sig fremad, tøver, sammenligner og finder til sidst sit eget tempo. I "Trees in Flowers" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomhed som et aktivt forhold. I "Trees in Flowers" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomhed som et aktivt forhold. I "Trees in Flowers" placeres intet for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser byg en balance, der synes enkel først efter et langt kig. Blikket rejser gennem "Træer i blomster" i spring, sænker farten foran en farve, og starter derefter igen langs en linje; denne optiske rytme forklarer sin spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#88
Række med elleve røde, gule, blå og grønne popler
Under den tilsyneladende tilbageholdenhed af "Række af elleve røde, gule, blå og grønne popler" sameksisterer flere modsatrettede bevægelser og giver billedet en vitalitet, som ikke afhænger af nogen spektakulær effekt. I "Række af elleve røde, gule, blå og grønne popler" justerer Mondrian hver linje, farve og tomrumsforhold som et aktivt forhold. I "Række af elleve popler rød, gul, blå og grøn, intet er placeret til at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som kun synes enkel efter et langt arbejde af blikket. Singulariteten af "Række af elleve røde, gule, blå og grønne poppler" ligger i intervallerne: Mondrian varierer bredderne, forskyder krydsene og forhindrer balancen i at opstå forvandle sig til velkæmmet symmetri.
Opdag →
#89
To træer med orange løv mod den blå himmel
"To træer med orange løv mod den blå himmel" pålægger en øjeblikkelig tilstedeværelse, men dens sande rigdom vises, når proportionerne begynder at gå i dialog med hinanden. I "To træer med orange løv mod den blå himmel" justerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomhed som et aktivt forhold. I "To træer med orange løv mod den blå himmel", intet er placeret for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser opbygger en balance, som synes enkel først efter et langt arbejde af blikket. "To træer med orange løv mod den blå himmel" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "To træer med orange løv mod den blå himmel" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem farve den grænser op til, tomrummet den skærer og rytmen den overfører.
Opdag →
#90
Blue Willow I
Balancen i "Blå Pil I" er aldrig baseret på let symmetri; den opstår fra en smart organiseret uenighed mellem de forskellige zoner. Med "Blå Pil I" observerer Mondrian, hvordan et plantemotiv kan blive struktur. I "Blå Pil I" organiserer stamme, grene og hulrum overfladen, allerede før landskabet forsvinder; naturen giver problemet, så strammer maleren det tålmodigt svaret. Overfladen af "Blå Pil I" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Blå Pil I" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#91
Blue Willow II
Ved at observere "Blue Willow II" forstår vi, at enkelhed i Mondrian er et resultat, aldrig en genvej eller et fravær af beslutninger. Med "Blue Willow II" observerer Mondrian, hvordan et plantemotiv kan blive struktur. I "Blue Willow II" organiserer stamme, grene og hulrum overfladen, selv før landskabet forsvinder; naturen giver problemet, så strammer maleren det tålmodigt svaret. Overfladen af "Blå Willow II" forbliver bevidst direkte, men aldrig ensartet. I "Blå Willow II" minder de små forskelle i materiale og proportioner os om, at det er et håndgennemtænkt maleri, ikke en øvelse taget ud af en automatisk lineal.
Opdag →
#92
The Winkel Mill, pointillist version
Bevægelsen af "The Winkel Mill, pointillist version" udspilles mindre i en synlig gestus end i den tavse cirkulation mellem linjer, farver og intervaller. I "The Winkel Mill, pointillist version" giver arkitekturen Mondrian et spil af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "The Winkel Mill, pointillist version", den bygning forbliver genkendelig, men dens silhuet fungerer frem for alt som en rytme, med mere ramme end folklore. "The Winkel Mill, pointillist version" læses langsomt, fordi hver beslutning reagerer på en anden: en stabiliseret vandret, en hævet lodret, en hvid reserve forhindrer farverne i at tale på samme tid.
Opdag →
#93
Westkapelle Fyrtårn
Hver del af "Westkapelle Fyrtårn" har sin egen vægt, og værket finder sin nøjagtighed i den måde, hvorpå disse vægte nægter at ophæve hinanden. For "Westkapelle Fyrtårn": Westkapelle Fyrtårn tilbyder Mondrian en vertikal næsten klar til abstraktion. For denne version af "Westkapelle Fyrtårn": Konstruktionen dominerer landskabet, mens farven forenkler volumenerne og giver motivet fastheden af et tegn. Kanterne på "Westkapelle Fyrtårn" tæller lige så meget som dets centrum: flere linjer synes at fortsætte ud af rammen, hvilket giver kompositionen en størrelse større end dens materialeformat.
Opdag →
#94
Zoutelande kirke
Den særlige spænding i "Church of Zoutelande" kommer fra sine skift: intet er centreret af refleks, intet gentages med perfekt føjelighed. For "Church of Zoutelande": Udsigterne over kirken Zoutelande bruger facaden og tårnet som en arkitektur af vertikaler. For denne version af "Church of Zoutelande": Det farvede lys omdanner den virkelige bygning til en undersøgelse af rytme, bevis på, at Mondrian allerede vidste, hvordan man finder en port i et klokketårn. I "Church of Zoutelande" fungerer farve som en kraft snarere end et fyldstof. I "Church of Zoutelande" kan en lille blå eller en større rød bevæge det hele uden støj, men bestemt ikke uden konsekvenser.
Opdag →
#95
Sun, Zeelands kirke; Facade af kirken Zoutelande
"Sol, Zeelands kirke; Facade af Zoutelande kirke" kræver et mobilt udseende, opmærksomt på kanterne såvel som til centrum og til stilhederne samt til de farverige accenter. For "Sol, Zeelands kirke; Facade af Zoutelande kirke": Udsigterne over Zoutelande kirke bruger facaden og tårnet som lodret arkitektur. Til denne version af "Sol, Kirke af Zeeland; Facade af kirken Zoutelande": Det farvede lys forvandler den virkelige bygning til et studie af rytme, bevis på, at Mondrian allerede vidste, hvordan man finder en port i et klokketårn. I "Sun, Church of Zeeland; Facade af kirken Zoutelande" forbyder den rigtige vinkel hverken bevægelse eller visuel humor: det er nok for en farve at ankomme lidt tidligere end forventet for helheden komposition ændrer tempo.
Opdag →
#96
Zeeland Church Tower
Sammensætningen af "Sjællands Kirketårn" fremstår skarp, men denne skarphed rummer kalkulerede tøven, der forhindrer billedet i at fryse. I "Sjællands Kirketårn" giver arkitekturen Mondrian et spil af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Sjællands Kirketårn" giver arkitekturen Mondrian et spil af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Sjællands Kirketårn" forbliver bygningen genkendelig, men dens silhuet fungerer hovedsageligt som en rytme, med mere ramme end folklore. Kanterne på "Sjællands Kirketårn" tæller lige så meget som dets centrum: flere linjer synes at fortsætte uden for rammen, hvilket giver kompositionen en skala større end dens materielle format.
Opdag →
#97
Kirke i Domburg
Med "Kirken i Domburg" repræsenterer formerne ikke kun noget: de etablerer mellem dem en levende orden, fast uden at være stiv. I "Kirken i Domburg" giver arkitekturen Mondrian et spil af vertikaler, horisontal og farvede masser, der allerede er meget konstrueret. I "Kirken i Domburg" forbliver bygningen genkendelig, men dens silhuet fungerer frem for alt som én rytme, med mere ramme end folklore. Blikket rejser gennem "Kirken i Domburg" i spring, sænker farten foran en farve og går derefter langs en linje; denne optiske rytme forklarer dens spænding uden at kræve den mindste karakter.
Opdag →
#98
Klit III
Oplevelsen af "Dune III" begynder med klarhed og fortsætter med en række diskrete, næsten musikalske spændinger. For "Dune III": Dune III fortsætter studiet af de vandrette planer af kysten af Zeeland. For denne version af "Dune III": De forenklede farver og terrænets layout forbereder diskret de overfladerelationer, som vil styre de abstrakte værker. "Dune III viser hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Dune III" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve den grænser op til, det tomrum den skærer og den rytme den overfører.
Opdag →
#99
Sommer, Klit i Zeeland
I "Sommer, Klit i Zeeland" har tomrummet lige så meget autoritet som de malede dele, og denne lighed giver helheden sin enestående vejrtrækning. "Sommer, Klit i Zeeland" viser Mondrian, der kæmper med horisonten, terrænstrimlerne og himlens vejrtrækning. I "Sommer, Klit i Zeeland" bliver landskabet enklere uden at flade ud: et par forbindelser er nok til at gøre vidden følt hvilket skåner havet for behovet for at posere til fotografering. "Summer, Dune in Zeeland" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Summer, Dune in Zeeland" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den overfører.
Opdag →
#100
Klitter nær Domburg
Konstruktionen af "Dunes near Domburg" er baseret på alvorlig økonomi, men Mondrian efterlader nok huller til, at øjet aldrig kan gå i takt. I "Dunes near Domburg" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Dunes near Domburg" regulerer Mondrian hvert forhold mellem linje, farve og tomrum som et aktivt forhold. I "Dunes near Domburg" lægges intet for at fylde overfladen: huller, asymmetrier og afbrydelser byg en balance, der synes enkel først efter et langt arbejde med at kigge. "Dunes near Domburg" viser, hvor meget Mondrian foretrækker forholdet til det isolerede objekt. I "Dunes near Domburg" eksisterer en linje kun fuldt ud gennem den farve, den grænser op til, det tomrum, den skærer, og den rytme, den overfører.
Opdag →Hvad rankingen afslører
Hundrede malerier, tre afgørende træk
Mondrian bevæger sig ikke pludselig fra landskab til skakbræt. Det forenkler gradvist grenene, horisonten og arkitekturen, og forvandler derefter denne ramme til et autonomt sprog, før det giver det rytmen i New York.
Naturen giver struktur
Træer, facader, moler og møller lærer maleren lodret, vandret og spændingen mellem planerne.
Asymmetri producerer balance
Sene kompositioner er ikke baseret på en dekorativ opskrift: hvert rektangel ændrer vægten af alle de andre.
Byen sætter tempoet
I New York fragmenterer sorte linjer sig i farverige sekvenser, der fremkalder gader, lys og synkoperet musik.
En bane mod neoplasticisme
Fem benchmarks følger Mondrian
Mondrian voksede op i Holland og trænede i en landskabstradition, som ville forblive grundlaget for hans forskning.
Møller, klitter og træer vedtager kraftige røde, blå og gule; virkeligheden begynder at løsrive sig fra sine sædvanlige farver.
Mønsterfragmenterne, nuancerne strammes og rummet skifter mod en organisering af planer og linjer.
Med Theo van Doesburg og magasinet De Stijl formulerer Mondrian en kunst baseret på rene forhold mellem linjer, farver og planer.
Broadway Boogie Woogie forvandler gitteret til en urban rytme; rigor opdager, at hun også ved, hvordan man lytter til jazz.
Mondrian i dybden
Piet Mondrian: læsning af et værk gennem emne, materiale og tid
Piet Mondrian gennemgår kunsthistorien med en genkendelig signatur: en måde at indramme, at få lys til at fungere, at organisere kroppe, landskaber eller farver. En god klassificering bør derfor ikke kun tilpasse titlerne. Den skal vise, hvordan værkerne reagerer på hinanden, hvordan den ene periode forbereder sig på den næste, og hvorfor visse malerier fortsætter med at komme tilbage til museer, bøger og dekorationsønsker.
De første rækker favoriserer de mest identificerbare billeder: dem, der opsummerer en æra, en visuel opfindelse eller en tilstedeværelse, der er blevet essentiel. Derefter udvides rejsen mod malerier, der nogle gange er mindre støjende, men meget nyttige til at forstå maleren. Det er ofte her, vi opdager de bedste overraskelser: en roligere komposition, en mere retfærdig detalje, en scene, der ikke behøvede at ankomme med fanfare for at blive i hukommelsen.
Faktuelle data spiller en reel rolle her. Når Wikipedia eller Wikidata giver dig mulighed for at kontrollere en dato, en samling, et museum eller dimensioner, får beskrivelsen soliditet. Vi ser ikke længere kun på et smukt billede: vi lokaliserer værket i en tid, et sted og en skala. Et to meter lærred fortæller ikke verden som et lille, diskret panel, selvom begge kan har meget karakter.
Klassifikationen forbliver også designet til læsning. Hvert maleri skal have en grund til at være i toppen: væsentligt emne, historisk betydning, kvalitet af komposition, rolle i kunstnerens udvikling eller simpel visuel kraft. Hvis et værk ligner et andet, bør beskrivelsen forklare forskellen, ikke sætte et ordforrådsoverskæg på samme afsnit og håbe på det ingen bemærker det.
Med hensyn til dekoration giver Piet Mondrian dig mulighed for at vælge en atmosfære, selv før du vælger et format: intensitet af et portræt, et landskab, tæthed af en historisk scene, ro på en mere intim komposition. Et berømt maleri er ikke kun et betryggende navn. Det er en tilstedeværelse i et rum, nogle gange meget elegant, nogle gange ærligt dominerende, men sjældent ligeglad, når det er velvalgt.
Fire læsenøgler
Hvordan man ser på en Mondrian maleri
Linje, proportion, farve og rytme gør det muligt at skelne kompositioner ofte forkert reduceret til et simpelt dekorativt gitter.
Sporafbrydelser
At observere, hvor en lodret begynder, stopper eller møder en vandret, afslører maleriets aktive ramme.
Vej intervallerne
Et stort hvidt felt og en lille rød firkant spiller ikke den samme rolle, men de er defineret af hinanden.
Identificer accenter
Rød, blå og gul fylder ikke overfladen: de flytter balancen og sætter tempoet med blikket.
Sammenlign Paris og New York
De kontinuerlige linjer i europæiske værker viger gradvist for hurtigere og synkoperede farvede sekvenser.
Værker, museer og kataloger
Fortsæt efter den hundrede komposition
Kunstmuseum Den Haag, MoMA, National Gallery of Art, RKD kataloget raisonné, Wikipedia og Wikidata giver dig mulighed for at kontrollere titler, datoer, dimensioner og samlinger. Et sådant præcist gitter fortjener kilder, der står op lige.
I Alpha Reproduktion
01Piet MondrianMestrene af Piet Mondrian02Piet MondrianSamlinger & guides03Alle reproduktioner af malerierSamlinger & guidesMuseer og referencer
01Kunstmuseum Den Haag - Mondrian & By StijlMuseum & reference02MoMA - Piet MondrianMuseum & reference03National Gallery of Art - Piet MondrianMuseum & reference04RKD - Katalog raisonné af Piet MondrianMuseum & reference05Wikipedia - Piet MondrianMuseum & reference06Wikidata - Piet MondrianMuseum & reference07Wikimedia Commons - Piet MondrianMuseum & referenceOfte stillede spørgsmål
Mondrian uden at reducere sit arbejde til tre farver
De væsentlige svar på forståelse af neoplasticisme, De Stijl, ungdommelige landskaber og de nyeste New York-malerier.
Hvilket Piet Mondrian maleri skal man vælge først?
Hvorfor lave en Top 100 dedikeret til Piet Mondrian?
Fordi et enkelt mesterværk aldrig fortæller alt. En Top 100 giver dig mulighed for at se de serier, perioder, emnevariationer og mindre forventede malerier, der virkelig fuldender kunstnerens portræt.
Hvorfor er datoer, museer og dimensioner vigtige?
De giver værkets virkelighed. En dato lokaliserer perioden, et museum bekræfter historisk cirkulation, og dimensionerne ændrer fuldstændig måden at forestille sig lærredet på.
Følger ranglisten kun popularitet?
Nej. Popularitet betyder noget, men det krydses med historisk betydning, tilgængelighed til reproduktion, eksterne kilder og hvert maleris evne til at fortælle en anden del af kunstneren.
Hvordan undgår du dubletter i en Top 100?
Udvælgelsen kontrollerer titler, værker, produktsider og forbindelser mellem emner. To tætte variationer kan forblive, hvis de virkelig fortæller to forskellige øjeblikke, ellers skal man forlade sin plads.
Er en reproduktion af Piet Mondrian velegnet til moderne dekoration?
Ja, hvis du vælger i henhold til rummet: palet, format, intensitet af emnet og læseafstand. Et stærkt maleri kan strukturere en væg, men det er bedre at give det lidt luft.
Hvorfor dukker nogle mindre berømte værker op?
Fordi de fuldender historien. Ikonerne åbner døren, men de sekundære værker viser den forskning, overgange og visuelle tvangstanker, der gør kunstneren virkelig interessant.
Hvordan læser man beskrivelser uden jargon?
Kig først på emnet, lyset, kompositionen og de konkrete pejlemærker. Fagligt ordforråd kan vente: Et godt billede begynder ofte med noget, som øjet forstår før teorien.
0 kommentarer