Selvportræt af Rembrandt fra 1640
Som fireogtrediveårig nøjes Rembrandt ikke med at vise sin succes. Han låner Titians, Raphael og Dürers positur, kostume og rumlige illusioner for at gøre krav på en plads blandt renæssancens mestre.
Tre gamle mestre, der tjener moderne ambitioner
Selvportrættet fra 1640 kombinerer tre store referencer. I Titian låner Rembrandt hovedsageligt albuen placeret på en brystning, det voluminøse ærme og kroppens rotation. Fra Raphael bevarer han den rolige værdighed og silhuet af Portræt af Baldassare Castiglione, som han havde set og tegnet i Amsterdam i 1639. Dürer tilbød ham modellen af en maler, der var i stand til at repræsentere sig selv som en kultiveret gentleman, klædt med en elegance, som hæver kunstnerens status.
Denne dialog er ikke en slavisk kopi. Rembrandt kombinerer separate løsninger, oversætter dem til brunt lys og tilpasser dem til sin egen krop. Han konstruerer således et forståeligt budskab til informerede amatører: søn af en meunier de Leiden er blevet en efterspurgt portrættegner i Amsterdam og betragter sig selv som den retmæssige arvtager til de store europæiske designere.
Hvordan en positur bliver en statusopgørelse
Brystningen
Fælgen giver vægt til kroppen, adskiller mellemrum og tillader albuen at se ud til at bevæge sig mod beskueren.
Ærmet
Dens masse af fløjl og pels forvandler underarmen til et monumentalt volumen, både billedligt og socialt.
Det gamle kostume
I 1640 var denne mode fra 1520'erne bevidst arkaisk: den placerede Rembrandt i renæssancens prestigefyldte tid.
Udseendet
Direkte, men indeholdt, undgår den fortrolighed og frembringer forsikring fra en mand, der er klar over hans værd.
Glat finish
Det mere omhyggelige maleri end i mange andre værker demonstrerer dets evne til at konkurrere med gamle overflader.
Signaturen
Placeret på kanten forbinder den modellens identitet med forfatterens autoritet, selvom visse dele blev taget op senere.
Ætsning forbereder det store malede billede
Et år før maleriet graverer Rembrandt allerede sin buste bag en afsats, hans arm bragt tilbage foran ham og hans ansigt vendt mod tilskueren. Rijksmuseum understreger, at i denne periode imaginære eller 16. århundrede kostumere århundrede tillade maleren at tilpasse sig berømte kunstnere som Titian, Raphael eller Lucas van Leyden.
Printet er derfor ikke kun et teknisk studie. Det cirkulerer en ny identitet af Rembrandt: mindre grimasserende skuespiller end meditativ gentleman. Takket være udskrivning kan denne formel nå flere samlere, selv før dens monumentale transponering til maleri.
Overgangen til lærred forstørrer kroppen, beriger stofferne og uddyber illusionen. Randen ophører med at være en simpel linje: Det bliver en kant, som albuen og ærmet synes at krydse. Maleriet fra 1640 forvandler således en grafisk opfindelse til et offentligt manifest.
Fra renæssancen til Amsterdam i fem etaper
Dürer herre
Som seksogtyve år gammel optrådte den tyske maler i elegant tøj med handsker, vindue og aldersinskription.
Titian og albuen
Barbarigos portræt pålægger en meget indflydelsesrig drejet positur, udragende ærme og brystning.
Raphael og Castiglione
Hofmandens værdighed bliver en model for ro, mådehold og kultur.
Se og gravér
Rembrandt tegner Raphael i Amsterdam og udvikler sit selvportræt på kanten i radering.
Erklære dig selv arving
Han fusionerer disse referencer til et øjeblikkeligt genkendeligt og personligt selvportræt.
Titian giver kroppens arkitektur
The Portræt af Gerolamo (?) Barbarigo, tidligere identificeret med digteren Ludovico Ariosto, udgør den mest direkte model. Kroppen drejer til højre, hovedet vender tilbage til beskueren, albuen hviler på en brystning og det polstrede ærme projicerer karakteren ind vores rum. National Gallery anser denne udgør en af de mest indflydelsesrige innovationer i europæiske portrætter.
I det 17. århundredee århundrede, fejlidentifikation med Ariosto tilføjet særlig værdi. Ved at tage op det formodede billede af en berømt digter, Rembrandt kunne bringe maleri tættere på poesi - to kunstarter engageret i debatten om paragon på deres respektive prestige.
Det gengiver dog hverken den blålige farve eller det mere ærlige lys fra Tizian. Dens brune, creme og sorte rækkevidde omslutter figuren. Ærmet bliver mindre skinnende, tættere; tilstedeværelsen er baseret på atmosfærisk dybde snarere end på glansen af satin.
To måder at give maleren værdigheden som en mand ved hoffet
Disse forbindelser betyder ikke, at Rembrandt mekanisk samler tre modeller. Han vælger et specifikt problem i hver: for Tizian, kroppens indtræden i rummet; i Raphael, tavs værdighed; hos Dürer, selvportrættet som en bekræftelse af kunstnerens rang. Endelig enhed er født af sit eget lys og sit eget ansigt.
Brystningen bringer kroppen tættere sammen, mens den beskytter status
En åbning mod beskueren
Karmen fungerer som bunden af et vindue. Albuen, ærmet og frakken synes at rykke ud over det malede plan. Denne illusion giver kroppen en næsten taktil tilstedeværelse.
En social barriere
Det samme element opretholder en adskillelse. Beskueren nærmer sig visuelt, men Rembrandt bevarer en rolig, lukket, lidt fjern holdning.
Maleriet inviterer os ind i sit rum, og minder os så om, at vi står foran en mester, der perfekt styrer denne invitation.
Røntgenbilledet giver en væsentlig nuance. Venstre hånd hvilede først på brystværnet. Rembrandt fjernede det derefter og gled det ind i frakken. Ændringen gør figuren mindre åben og mere reserveret. Sikkerheden for, at vi lad os opfatte er derfor ikke en simpel spontan refleksion af karakter: den er resultatet af et valg af komposition.
1640 og 1658: lykkes så sidst
I 1640 viste Rembrandt den sociale beherskelse af en portrætmaler på højden af efterspørgslen. Det gamle kostume fremstår dyrebart, ansigtet er omhyggeligt modelleret, og overgangene forbliver kontrollerede. Værket hævder, at han ejer forfining nødvendig for at tilfredsstille en velhavende kundekreds, mens du er i dialog med kunsthistorien.
I 1658 opbyggede Fricks selvportræt en anden autoritet. Den ældre krop optager rummet frontalt; materialet bliver mere synligt, og tøjet søger ikke længere den samme omhyggelige elegance. Maleren hævder mindre hans integration i den verdslige verden som hans kunsts varige kraft.
Sammenligning af de to værker undgår en for simpel historie, hvor succes ville give efter for fiasko. Strategier ændrer sig, men ambitionen forbliver. Rembrandt bruger i hver periode de tekniske og historiske midler, der passer bedst til det billede, han ønsker at producere.
En bevidst disciplineret virtuositet
Paletten er baseret på varme brune, sorte, cremer og nogle røde accenter i ansigtet. Diffust lys former kind, næse og pande uden at isolere hovedet fra bunden. Stoffer absorberer eller reflekterer forskelligt dette lys: mørk fløjl, mat pels, lys skjorte og hat dekoration danner en demonstration af teksturer.
Nationalgalleriet insisterer på en glattere, mere omhyggelig finish end den energiske gestus, der ofte forbindes med Rembrandt. Denne disciplin er en del af betydningen: at konkurrere med de gamle mestre indebærer at vise, at han kan kontrollere overflade så meget som dem. Alligevel er hans tekniske signatur ikke helt forsvundet. Bag i nakken skrabes lyst hår ind i den stadig fugtige maling med den spidse ende af børstehåndtaget.
| Element | Reference mulig | Transformation af Rembrandt | Produkt effekt |
|---|---|---|---|
| Albue på kanten | Titian | Mørkere og mere massiv volumen | Fysisk tilstedeværelse og selvtillid |
| Stabil silhuet | Raphael | Mere vendt krop, mere omsluttende lys | Rolig værdighed |
| Gentleman kostume | Dürer og portræt af XVIe century | Gammel omkomponeret mode, ikke holdt dagligt | Social ophøjelse af maleren |
| Brystning | Italiensk portræt | Signatur, dybde og albueudhæng | Dialog mellem billede og virkeligt rum |
| Glat overflade | Masters of the Renaissance | Diskrete snit i håret | Emulering uden at slette dens teknik |
Hvad er dokumenteret - og hvad kan med rimelighed læses
Fastlagte fakta
Maleriet er en olie på lærred dateret 1640, opbevaret i Nationalgalleriet under nummer NG672. Kostumet hører bevidst til en ældre mode. Rembrandt havde set Castigliones portræt i 1639 og kendte til det sandsynligvis Titians portræt eller en kopi. Røntgenbilledet afslører en anden første position af venstre hånd.
Fortolkninger
Værket kan forstås som et krav på professionel adel, deltagelse i debatten mellem maleri og poesi, eller en erklæring om ligestilling med Tizian, Raphael og Dürer. Synlig tillid understøtter disse læsninger, men det giver os ikke mulighed for med sikkerhed at diagnosticere modellens personlige stolthed.
Når mesterens sprog bliver værkstedets
Govert Flincks selvportræt dateret 1639 viser den umiddelbare spredning af den nye type. En tidligere elev af Rembrandt, Flinck vender tilbage til det vendte ansigt, gamle tøj og lysende koncentration. I lang tid var maleriet selv betragtet som en Rembrandt: en falsk underskrift fra mesteren dækkede Flincks indtil rengøringen i 1926.
Denne historie kaster lys over succesen med Rembrandts visuelle sprog, men minder også om behovet for at kontrollere tilskrivninger. Stilistisk lighed, kostume og positur er ikke nok til at identificere en hånd. I artiklen som i boutique, et værk af Flinck skal forblive præsenteret som sådan.
Maleriet fra 1640 udøver derfor en dobbelt autoritet: det går i dialog med fortidens mestre og påvirker nærliggende malere. Rembrandt placerer sig selv i centrum af en transmissionskæde, som han både er arving og ny model for.
Observer arbejdet i seks passager
Start ved albuen
Følg, hvordan den sidder på afsatsen og ser ud til at bevæge sig mod dit rum.
Se på materialerne
Skelne mellem fløjl, pels, skjorte og hud, før du søger en social fortolkning.
Date kostumet
Husk, at i 1640 dette outfit fremkalder 1520'erne: det er historisk, ikke hverdag.
Sammenlign mestrene
På Titian, se efter stillingen; i Raphael, rolig; i Dürer, den rang, som kunstneren hævder.
Nærmer sig overfladen
Spot glatte overgange og derefter hår indskåret i fugtig maling nær halsen.
Test meddelelsen
Spørg dig selv, hvad en Amsterdam-entusiast, der er bekendt med renæssanceportrætter, ville forstå.
En rute mellem London, Paris og Madrid
National Gallery
Rembrandt fra 1640 og Titians portræt af Barbarigo er i øjeblikket rapporteret i værelse 15, hvilket giver mulighed for en exceptionel direkte sammenligning.
Louvre Museum
The Portræt af Baldassare Castiglione by Raphaël præsenteres i lokale 712 på tidspunktet for søgningen. Tjek ophængningen før besøget.
Prado Museum
Dürers selvportræt fra 1498 viser, hvordan maleren allerede havde tilegnet sig herrens sociale tegn.
Genvind tilliden til portrættet fra 1640
Butikken tilbyder en reproduktion svarende nøjagtigt tilSelvportræt i en alder af 34. Den generelle samling giver os mulighed for at sammenligne dette billede af succes med ungdomsstudier, studiefigurer og sene selvportrætter.
Se gengivelsen af Selvportrættet fra 1640Udforsk Rembrandts selvportrætterFAQ om selvportrættet af 1640
Hvor gammel var Rembrandt i 1640?
Født i 1606, han var treogtredive eller fireogtredive år gammel afhængigt af den nøjagtige dato for oprettelsen. Den traditionelle titel af National Gallery holder "i en alder af 34".
Hvor opbevares maleriet?
På National Gallery i London, under inventarnummer NG672. Det er i øjeblikket forbundet med værelse 15 på museumskortet.
Hvad er dens dimensioner?
Det officielle ark angiver 91 × 75 cm. Det er en olie på lærred signeret, dateret og indskrevet.
Hvorfor har Rembrandt et gammelt jakkesæt på?
Dette outfit inspireret af 1520'erne giver ham mulighed for at præsentere sig selv som en renæssance gentleman og til dialog med portrætterne af de gamle mestre.
Hvilke malere citerer han?
Nationalgalleriet fremhæver især Titian, Raphael og Dürer. Deres værker giver positur, social ro og modellen af gentleman kunstneren.
Har han set Raphaels portræt?
Ja. Castigliones portræt var i Amsterdam i 1639 ved Van Uffelen-udsalget, og Rembrandt lavede en tegning af det.
Hvad viser røntgenbilledet?
Venstre hånd hvilede først på brystværnet. Rembrandt fjernede det og gemte det i frakken, hvilket gjorde stillingen mere fjern.
Er signaturen helt original?
Nationalgalleriets katalog viser, at signaturen og datoen næsten helt sikkert er blevet malet om; ordet Conterfeycel ser ud til at være fra en anden hånd.
Fortsæt med selvportrætterne
Officielle museumsreferencer
- Nationalgalleriet - Rembrandt, Selvportræt i en alder af 34
- National Gallery - detaljeret katalogmeddelelse, NG672
- Rijksmuseum - Selvportræt lænet på en stentærskel, 1639
- Nationalgalleriet - Titian, Portræt af Gerolamo (?) Barbarigo
- Louvre Museum - Raphael, Portræt af Baldassare Castiglione
- Museo del Prado - Albrecht Dürer, Selvportræt, 1498
- Nationalgalleriet - Govert Flinck, Selvportræt i en alder af 24, 1639
0 kommentarer