Top 100 - Østrigsk maleri
Østrigsk maleri: 100 berømte malerier fra Klimt til Schiele
Klimt, Schiele, Gerstl, Waldmüller, Maulbertsch og deres samtidige fortæller historien om tre århundreders maleri mellem det kejserlige hof, løsrivelse og ekspressionisme.
Østrigsk maleri begynder ikke med Klimts guld og stopper ikke med Schieles kantede kroppe. Fra den habsburgske barok til Biedermeier-landskabet, fra løsrivelsen til ekspressionistiske portrætter viser disse hundrede værker en tradition i stand til at ændre sprog uden at miste sin smag for intensitet.
Wien koncentrerer kurser, akademier, lånere, komponister og avantgarder, men der bygges også historie i kirkerne, landskaberne i Attersee, de små byer i Bøhmen og værkstederne, der bryder med officiel smag. DE klassifikation favoriserer nu store værker og placerer Gerstl, Waldmüller, Troger og Maulbertsch i denne udvidede historie.
Hundrede malerier til at følge Østrig, når det ændrer lys
Historien begynder langt før 1900. Wolf Huber, Johann Georg Platzer, Paul Troger og Franz Anton Maulbertsch viser et Østrig, hvor det religiøse panel, den mytologiske scene og den barokke fresko allerede organiserer lyset som ét vis. Ved Maulbertsch hvirvler figurerne med en sådan energi, at loftet synes at have glemt sin hovedopgave: at bevare roen.
Klimt dækker den gyldne stilhed, Schiele tager frakken af. Mellem de to finder østrigsk maleri mere end nok til at holde hundrede malerier uden at bede om en kaffepause.Skift til billeder
Arbejder i billeder
Kysset, Wally, Adèle, Judith og Schieles hovedværker åbner klassifikationen med billeder, der er blevet globale.
#001
The Kiss
Klimt malede dette par pakket ind i guld på toppen af sin gyldne periode i 1907-1908. Byzantinske mosaikker, geometriske mønstre og den blomstrende eng forvandler omfavnelsen til et moderne ikon, intimt nok til at bevæge sig og strålende nok til at blive set fra den anden ende af museet.
Se maleriet →
#002
Portræt af Adèle Bloch-Bauer I
På bestilling af industrimanden Ferdinand Bloch-Bauer blander dette portræt fra 1907 Adèles ansigt og hænder med et guldfelt inspireret af Ravennas mosaikker. Spolieret under nazismen vendte derefter tilbage til Maria Altmann i 2006, det bærer også en stor historie om arv retfærdighed.
Se maleriet →
#003
Død og ung pige
Schiele malede denne adskillelse i 1915 mellem en mand, der krammede en ung kvinde, og en omsluttende dødsfigur. Værket blev produceret, da han forlod Wally Neuzil for at gifte sig med Edith Harms, og forvandlede et biografisk brud til en begravelsesdans.
Se maleriet →
#004
Portræt af Wally Neuzil
Schiele malede Wally Neuzil, hans ledsager og model, i 1912 med et frontalt udseende og en usædvanlig økonomi i indretning. Maleriet blev emblematisk for debatter om plyndrede værker efter dets beslaglæggelse i New York og dets forhandlede tilbagevenden til Leopold Museum.
Se maleriet →
#005
Judith I
Klimt introducerede Judith i 1901 efter halshugningen af Holofernes, men slettede næsten hele historien for at koncentrere billedet om hendes ansigt og udsmykning. Sensualitet, guld og det knapt synlige hoved udvisker grænserne mellem bibelsk heltinde og femme fatale.
Se maleriet →
#006
The Embrace
Malet i 1917, samler denne omfavnelse to nøgne kroppe på et krøllet ark i slutningen af Schieles korte karriere. De kantede konturer og knyttede hænder giver intimitet en spænding, der nægter dekorativ blødhed.
Se maleriet →
#007
Liv og Død
Klimt begyndte denne store allegori i 1910, hvor en farverig menneskelig gruppe står over for Døden klædt i kors. Han omarbejdede den efter 1915, hvilket formørkede baggrunden og intensiverede farverne; den europæiske krig gav derefter ansigt til ansigt en ny resonans.
Se maleriet →
#008
Livets træ, Stoclet Frise
Livets træ hører til de kasser, som Klimt har designet til spisestuen i Stoclet-paladset i Bruxelles, lavet med Wiener Werkstätte. Dens spiralgrene forbinder forventning, præstation og par sammenflettet i omgivelser, hvor ornament bliver til arkitektur.
Se maleriet →
#009
Familien
Schiele malede en familie i 1918 bestående af ham selv, Edith og et indbildt barn, mens hans kone var gravid. Begge døde et par måneder senere af influenza; denne projekterede hjemlige scene bliver retrospektivt et bevægende farvel.
Se maleriet →
#010
Danae
Klimt malede omkring 1907 Danae sovende og befrugtet af Zeus i form af en gylden regn. Den foldede krop fylder næsten hele det firkantede format, og forvandler den gamle myte til et billede af sensuel opgivelse og indre.
Se maleriet →
#011
Halvnøgent selvportræt
I dette kort før sin død i 1908 malede selvportræt fremstår Gerstl skjorteløs, frontal og næsten opløst ved en hurtig berøring. Maleren, der forblev i udkanten af løsrivelsen, stadfæstede en ekspressionistisk modernitet, som først ville blive fuldt anerkendt efter hans død.
Se maleriet →
#012
Familien Schoenberg
Gerstl malede Arnold Schönberg, Mathilde og deres børn i 1908 under sit hemmelige forhold til Mathilde. Ansigterne kommer frem af nervøst stof; familiebilledet bliver dermed den ufrivillige ramme for en intim krise, som vil føre til malerens selvmord.
Se maleriet →
#013
Selvportræt med Physalis
Schiele skildrede sig selv i 1912 med en tynd krop, et spændt blik og en gren af rød physalis. Den skrøbelige plante reagerer på den nervøse silhuet, hvilket gør selvportrættet til en identitetserklæring snarere end en simpel øvelse i lighed.
Se maleriet →
#014
Kvindernes tre tidsaldre
Klimt malede livets aldre i 1905 i form af en mor og hendes barn i modsætning til en nøgen gammel kvinde. Ornamentet beskytter den centrale gruppe uden at maskere alderdommen; den menneskelige cyklus vises med ømhed og uden omvej.
Se maleriet →
#015
Fire træer
I 1917 malede Schiele fire træer opstillet i et efterårslandskab, hvor løvet og himlen reagerer i bånd. Det nøgne træ i midten fungerer som en ensom figur, der giver landskabet samme psykologiske intensitet som hans portrætter.
Se maleriet →
#016
Beethovenfries/Beethoven-frisen
I 1902 skabte Klimt denne monumentale frise til Secession-udstillingen dedikeret til Beethoven. Sygdom, galskab, begær og poesi fører mod den endelige omfavnelse inspireret af den niende symfoni; musikken modtager således fireogtyve meter væg og ingen mulig påmindelse.
Se maleriet →
#017
Portræt af Emilie Flöge
Klimt malede Emilie Flöge, modedesigner og central følgesvend i sit liv, i 1902 i en kjole med bølgende mønstre. Portrættet forbinder wienermaleri, tøjreform og design uden at reducere Flöge til museens bekvemme rolle.
Se maleriet →
#018
Dead City III (Byen ved Blue River III)
Schiele forvandler Krumau, hans mors hjemby, til en kompakt by på kanten af blåt vand. De skæve huse, tomme gader og mørke farver giver det virkelige sted atmosfæren af en isoleret organisme.
Se maleriet →
#019
Nuda Veritas
Klimt introducerede Nuda Veritas i 1899 som en nøgen kvinde, der holder et spejl foran beskueren. Schillers citat ovenfor forsvarer sandheden mod offentlig smag; Wiener Secession meddeler tydeligt, at den ikke vil komme for at bede om tilladelse.
Se maleriet →
#020
Kardinal og nonne (Caresse)
Schiele malede en mand i religiøst tøj i 1912 og krammede en kvinde, der vender ansigtet væk, en bevidst provokerende variation af Klimts kys. Mørkt tøj, hænder og tomt rum forvandler omfavnelsen til en konflikt mellem begær, autoritet og skyld.
Se maleriet →
#021
Selvportræt (1910)
Dette selvportræt fra 1910 hører til det øjeblik, hvor Schiele opgiver Klimts Jugendstil-elegance for en mere tør linje. Ansigtet, hænderne og kroppen forvrænger for at gengive en indre tilstand, ikke et flatterende tyve år gammelt fotografi.
Se maleriet →
#022
Kvinden med ventilatoren
Klimts sidste næsten færdige værk, malet i 1917-1918, Kvinden med viften kombinerer en anonym model med kinesiske motiver af føniks og lotus. Billedet vidner om hans sene interesse for asiatisk kunst uden at gentage guldet fra den foregående periode.
Se maleriet →
#023
Portræt af Adèle Bloch-Bauer II
I 1912 malede Klimt et andet portræt af Adèle Bloch-Bauer, denne gang uden guldbaggrund og i en lys og blomstrende rækkevidde. Forsmudset derefter restaureret med andre værker af familien minder maleriet os om, at to portrætter af den samme kvinde kan opleve meget forskellige politiske rejser.
Se maleriet →
#024
Portræt af Fritza Riedler
Fritza Riedlers portræt, der blev malet i 1906, placerer modellen foran en lænestol og en baggrund af næsten abstrakte mønstre. Klimt balancerer ansigtspræcision og dekorativ geometri, en direkte optakt til hans store gyldne portrætter.
Se maleriet →
#025
Sonja Knips
Klimt malede Sonja Knips, hustru til en industrimand, i 1898 i en lyserød kjole, der optager næsten hele lærredet. Den skrå positur og asymmetriske indramning giver det verdslige portræt energien fra et fanget øjeblik snarere end en frossen ceremoni.
Se maleriet →Portrætter, landskaber, byer og allegorier viser to værker, der er meget større end deres mest berømte ikoner.
#026
Mäda Primavesi
Klimt malede ni-årige Mäda Primavesi i 1912-1913, stående i en hvid kjole foran en farvestrålende baggrund. Positurens ærlighed og de glædelige mønstre giver barnet en autonom tilstedeværelse, langt fra den føjelige miniature.
Se maleriet →
#027
Pallas Athena
I 1898 præsenterede Klimt Pallas Athena som en hær, der bar en tungetrækkende Gorgon på hans aegis. Gudinden bliver beskytter af Wiener Secession og annoncerer en generation af kunstnere klar til at gå ind i den kulturelle kamp i gyldne hjelme.
Se maleriet →
#028
Portræt af Edith (kunstnerens kone)
Schiele malede Edith Harms i 1917 i en stribet og farverig kjole, to år efter deres ægteskab. Frontaliteten, de knyttede hænder og den tomme baggrund giver hans kone en rolig værdighed, forskellig fra den provokerende intensitet af hendes nøgenbilleder.
Se maleriet →
#029
Hope
Klimt malede en nøgen gravid kvinde i 1903, omgivet af mørke figurer og et kranium. Præsenteret i en kontekst, der er fjendtlig over for den direkte eksponering af graviditet, forbinder L'Espoir fødsel og død i samme vertikalitet.
Se maleriet →
#030
Judith II
Omkring 1909 vendte Klimt tilbage til Judiths karakter, nu mere kantet og ofte ved en fejl kaldt Salomé. Den aflange krop, mønstrene og det afhuggede hoved forstærker en foruroligende sensualitet, der er mindre triumferende end i den første version.
Se maleriet →
#031
Vandslanger II
Serpents d'eau II udviklede mellem 1904 og 1907 en verden af kvindelige kroppe sammenflettet i akvatiske motiver. Beslaglagt og solgt under nazismen, derefter passeret gennem flere samlinger, illustrerer værket også de komplekse rejser på det wienske kunstmarked.
Se maleriet →
#032
Bewegtes Wasser
I Bewegtes Wasser, malet omkring 1898, flyder Klimt flere kvindekroppe i mørkt, bølgende vand. Hår, bølger og kurver opløser grænsen mellem figur og naturelement.
Se maleriet →
#033
Guldfisk
Klimt malede en nøgen kvinde set bagfra i 1901-1902, første gang udstillet under titlen To My Critics. Den provokerende gestus og guldfisken reagerer direkte på angreb på hans akademiske malerier; kritikken får derfor et meget uakademisk svar.
Se maleriet →
#034
Jomfruerne
Klimt arbejdede fra 1912 til 1913 på denne omgang sovende eller metamorfoserende kvindekroppe. Vævene, ansigterne og lemmerne passer sammen som en menneskebuket, hvor mødom, begær og fødsel forbliver bevidst tvetydige.
Se maleriet →
#035
Bruden
Bruden forblev ufærdig i Klimts atelier, da hun døde i 1918. Synlige forberedende områder afslører hendes arbejdsproces, mens gruppen af kroppe og kjoler forvandlede brylluppet til en tæt drøm snarere end en officiel ceremoni.
Se maleriet →
#036
Adam og Eva
Adam og Eva er et af Klimts sidste malerier, efterladt ufærdige i 1918. Eva, vågen og lysende, indtager forgrunden foran den døsende Adam; den bibelske historie er reorganiseret omkring hans tilstedeværelse.
Se maleriet →
#037
Portræt af Margarethe Stonborough-Wittgenstein
Klimt malede Margarethe Stonborough-Wittgenstein, søster til filosoffen Ludwig Wittgenstein, til hendes bryllup i 1905. Den hvide kjole og det dekorative rum skildrer modellens sociale position, som alligevel vurderede portrættet til at være uslideligt.
Se maleriet →
#038
Portræt af Eugenia Primavesi
Eugenia Primavesis portræt, der blev malet i 1913-1914, viser Wiener Werkstättes protektor foran en baggrund af frie farver og mønstre. Hendes støtte til Klimt og moderne design gør hende til en bevægelsesskuespillerinde snarere end blot et elegant motiv.
Se maleriet →
#039
Portræt af Friedericke Maria Beer
Klimt malede Friederike Maria Beer i 1916 i en kjole designet af Wiener Werkstätte og foran en indretning inspireret af asiatisk kunst. Portrættet samler mode, kollektion og maleri i en overflade, hvor Wien ser langt ud over sine grænser.
Se maleriet →
#040
Portræt af Hermine Gallia
Hermine Gallia poserede i 1904 i en hvid kjole designet efter wienermodens nye ideer. Klimt forlænger stofferne i bunden og giver denne sponsor fra det jødiske bourgeoisi en tilstedeværelse, der er både verdslig og moderne.
Se maleriet →
#041
Portræt af Johanna Staude
Omkring 1917 begyndte Klimt at portrættere Johanna Staude, en syerske og tæt på cirklerne i Wiener Werkstätte, men lod det være ufærdigt. Det præcise ansigt og den stærkt mønstrede bluse viser, hvordan han kunne kontrastere menneskelig tilstedeværelse og indretning uden at forvirre dem.
Se maleriet →
#042
Portræt af Amalie Zuckerkandl
Portrættet af Amalie Zuckerkandl forbliver ufærdigt, da Klimt døde i 1918, hvilket efterlader synlige tegninger og forberedende områder. Modellens skæbne, myrdet under Shoah, tilføjer historisk tyngdekraft til dette afbrudte billede.
Se maleriet →
#043
Musikken
Klimt malede flere allegorier af musik i 1890'erne, der kombinerer kvindelige figurer, lyre og gamle motiver. Emnet annoncerer sin overgang fra dekorativ kommission til et symbolistisk sprog, hvor kunsten reagerer på hinanden.
Se maleriet →
#044
Schubert på klaver I
Klimt malede Schubert i 1899 og spillede foran en wienersalon med levende lys, bestilt af industrimanden Nikolaus Dumba. Ødelagt i branden på Immendorf Slot i 1945 overlever værket kun gennem fotografier og reproduktioner.
Se maleriet →
#045
The Lovers (Selvportræt med Wally)
I 1914 malede Schiele et par ofte identificeret med sig selv og Wally, presset ind i et næsten tomt rum. Kroppe og tøj danner en beskyttende masse, men separate udseende giver kærligheden en allerede synlig skrøbelighed.
Se maleriet →
#046
Attersee
Klimt malede Attersee-søen i løbet af sine somre med Flöge-familien, ofte ved hjælp af en søger til at isolere et firkantet mønster. Vand optager næsten hele lærredet og indsnævrer horisonten, og forvandler landskabet til et farvefelt.
Se maleriet →
#047
Bøgeskov
I Bøgeskov justerer Klimt tynde stammer på et tæppe af blade uden at tilbyde en spektakulær afstand. Underskoven bliver en gentagen og fordybende overflade, halvvejs mellem naturlig observation og dekorativt motiv.
Se maleriet →
#048
Birkeskov
Klimt malede birkene af et østrigsk træ omkring 1903, strammede indramningen på stammerne og jorden dækket med blade. Lyset cirkulerer i små strejf, hvilket giver landskabet tætheden af en mosaik uden guld.
Se maleriet →
#049
Valmuemark
Valmuemarken, malet i 1907, spreder de røde blomster i en eng, der er klemt mellem træer og en høj horisont. Klimt organiserer naturen som et levende stof, hvor intet mønster accepterer at forblive en simpel baggrund.
Se maleriet →
#050
Gårdhave med solsikker
Klimt malede en bondegård mættet med solsikker, grønt og blomster i 1907. Den firkantede og tætte indramning eliminerer næsten himlen; vegetationen indtager hele scenen med sikkerhed for et kollektivt portræt.
Se maleriet →Gerstl, senportrætter, landskaber og mindre ventede malerier giver aflastning til bruddet omkring 1900.
#051
Park ved Kammer Slot
Klimt malede parken ved Kammer Slot under sine sommerophold ved Attersee. Træerne, indkørslen og bygningen passer sammen i et kvadratisk format, der forvandler den faste ejendom til grøn arkitektur.
Se maleriet →
#052
Kirke i Cassone (landskab med cypres)
I 1913 malede Klimt Cassone-kirken ved Gardasøen fra et nærbillede, der stabler landsby, cypres og bjerg. Det italienske landskab bliver en tæt konstruktion, næsten uden himmel, hvor hvert hus holder sin plads som en tessera.
Se maleriet →
#053
Udsigt over Prater i Wien, med et træ til højre
Waldmüller maler Wiener Prater med den klare opmærksomhed på landskab og dagligliv, der kendetegner den østrigske Biedermeier. Det store træ strukturerer udsigten og minder os om, at før Klimt involverede wienermoderniteten også den nøjagtige observation af lys.
Se maleriet →
#054
Mathilde Schönberg
Gerstl malede Mathilde Schönberg i 1908, i hjertet af deres affære og krisen, der rystede komponist Arnold Schönbergs kreds. Den hurtige berøring og det næsten opløste ansigt gør portrættet lige så ustabilt som den personlige situation.
Se maleriet →
#055
Portræt af Henryka Cohn
Portrættet af Henryka Cohn viser Gerstls evne til at bringe et ansigt af frit og nervøst stof frem. Ved at nægte den verdslige finish af det officielle Wien, placerer han psykologisk tilstedeværelse før overfladehøflighed.
Se maleriet →
#056
Stilleben med æbler
Carl Schuch maler sine æbler med laboratorietyngdekraft, studerer forhold mellem toner, stof og lys snarere end anekdote. Lang diskret i østrigsk historie gjorde han stilleben til et eksperimentfelt, der kan sammenlignes med sin tids franske forskning.
Se maleriet →
#057
Den fortabte søns afgang
Troger maler den fortabte søns afgang med den østrigske baroks diagonale og lysende energi. Den unge mand forlader huset før historiens prøvelser, hvilket giver bevægelsen en tillid, som beskueren allerede ved er for tidlig.
Se maleriet →
#058
Den fortabte søns tilbagevenden
I den fortabte søns tilbagevenden fokuserer Troger episoden på omfavnelsen, tilgivelsen og overraskelsen af dem omkring ham. Lyset leder blikket mod forsoning, og reagerer i første omgang med en mindre spredt og mere intim komposition.
Se maleriet →
#059
Judith og Holofernes
Maulbertsch maler Judith, der præsenterer Holofernes hoved i et hurtigt, farverigt materiale krydset af skår. Den bibelske heltinde er ikke immobiliseret som en moralsk statue; hun optræder i hjertet af et barokdrama, der stadig er i bevægelse.
Se maleriet →
#060
Iphigenias offer
Iphigenias offer giver Maulbertsch et emne, hvor politisk pligt, vold i hjemmet og guddommelig indgriben støder sammen. Gestus, skyerne og lyset gør øjeblikket ustabilt, som om beslutningen stadig kunne ændre sig indtil sidste penselstrøg.
Se maleriet →
#061
Jomfru Marias himmelfart
Denne Antagelse er knyttet til Maulbertschs arbejde for de store religiøse rammer i det habsburgske imperium. Maria rejser sig i en sammensætning af skyer, engle og lys designet til at blive forstået fra gulvet i en kirke.
Se maleriet →
#062
Akademiet og dets egenskaber ved fødderne af Minerva
Maulbertsch repræsenterer Akademiet og dets attributter før Minerva, gudinde for visdom og kunst. Allegorien fejrer den wienske kunstneriske institution, samtidig med at den tilbyder maleren muligheden for at organisere viden, pensler og prestige under mytologisk beskyttelse.
Se maleriet →
#063
Suzanne foran dommerne
Suzanne dukker op foran sine anklagere efter at have nægtet deres tilnærmelser, en bibelsk episode, hvor falsk vidnesbyrd truer uskyld. Maulbertsch favoriserer spændingen af fagter og udseende og forvandler dømmekraft til en magtscene.
Se maleriet →
#064
Kristus og Kaptajnen af Kapernaum
Kristus reagerer på Kapernaums centurion, der beder om helbredelse af sin tjener, en historie dedikeret til tro og autoritet. Maulbertsch animerer mødet med en mobil skare og et lys, der adskiller den centrale dialog.
Se maleriet →
#065
Sankt Andreas martyrium
Maulbertsch maler tortur af Saint Andrew i en stigende sammensætning domineret af diagonalkorset. Terrestrisk vold og det himmelske løfte deler plads, et væsentligt princip i dets religiøse omgivelser.
Se maleriet →
#066
Glorificering af kejser Joseph II
Forherligelsen af Josef II hører til det officielle habsburgske billedsprog, hvor dyder, kunst og allegoriske figurer omgiver suverænen. Maulbertsch forvandler det politiske program til et himmelsk teater, med nok skyer til, at administrationen kan fremstå næsten let.
Se maleriet →
#067
Didos død
Maulbertsch tager Didos død op, forladt af Æneas og fortæret af fortvivlelse. Dronningen af Kartago bliver en heltinde af farve og bevægelse, mens den antikke fortælling fokuserer på bristepunktet.
Se maleriet →
#068
Salomons dom
Salomon skal identificere den sande mor til et barn ved at tilbyde at dele hende, før moderens forsagelse afslører sandheden. Maulbertsch konstruerer scenen omkring reaktioner, hvilket gør visdom til en kunst at læse kroppe lige så meget som ord.
Se maleriet →
#069
Charlatanen
Charlatan forlader hellige og officielle emner for at observere en skare tiltrukket af en sælger af retsmidler og hans skuespil. Maulbertsch fanger nysgerrighed, godtroenhed og socialt teater med en livlighed, der bringer genremaleri tættere på tegneseriescenen.
Se maleriet →
#070
Coriolanus ved Roms porte
Coriolanus stopper ved Roms porte, da hans mor og byens kvinder beder ham om at skåne byen. Maulbertsch balancerer militær stolthed og familieovertalelse, hvilket giver moderens gestus mere styrke end hele hæren stillede op bag ham.
Se maleriet →
#071
Paladsgarden
Ludwig Deutsch er født i Wien og malede denne vagt foran en dør rigt dekoreret fra hans ophold og studier i Kairo. Virtuositeten af våben, stoffer og fliser konstruerer en stadig Orient beregnet til det europæiske marked, der skal placeres i sin koloniale sammenhæng.
Se maleriet →
#072
The Scribe
Deutsch repræsenterer en skriver absorberet blandt papirer, møbler og genstande gengivet med ekstrem præcision. Denne koncentration giver reel værdighed til karakteren, selvom helheden også reagerer på den europæiske smag for et Egypten omdannet til en tidløs indstilling.
Se maleriet →
#073
Elegant selskab i et palads interiør
Janneck maler et aristokratisk firma samlet i et paladsinteriør, et populært emne for østrigsk rokoko. Kostumer, musik og samtale organiserer en verden af selskabelighed, hvor arkitektur deltager lige så meget som gæsterne.
Se maleriet →
#074
Kentaurernes og Lapithernes Kamp
Platzer forvandler den mytologiske kamp mellem Kentaurer og Lapiths til en hvirvelvind af kroppe, våben og draperier. Det lille format koncentrerer gammel lærdom og barokvirtuositet, som næsten ikke efterlader noget hjørne af lærredet i hvile.
Se maleriet →
#075
Kristi klagesang
Wolf Huber, figur af Donau skole, maler Klagesang giver landskabet og organer lige intensitet. Kristen sorg foregår i en udtryksfuld karakter, langt fra en simpel dekorativ baggrund.
Se maleriet →Maulbertsch, Troger, Waldmüller, Platzer, Schuch og Huber placerer moderniteten i en længere østrigsk historie.
#076
Hyldest til kejserinde Marie-Thérèse
Maulbertsch hylder Maria Theresa med en samling af historiske og allegoriske figurer, der fejrer hendes regeringstid. Kejsermagten stiger på scenen omgivet af dyder, kunst og farver, ifølge den store officielle grammatik i det 18. århundrede.
Se maleriet →
#077
Hermiterne
I 1912 malede Schiele to eneboere pakket ind i en mørk masse, identificeret med ham selv og Gustav Klimt. Dobbeltportrættet hylder mentoren, mens det bekræfter en ensomhed, der deles mellem to generationer af wienerkunst.
Se maleriet →
#078
Siddende mand nøgen (Selvportræt)
I denne siddende mandlige nøgen fra 1910 bruger Schiele sin egen krop som et erfaringsfelt. Lemmer skåret af indramning, farvet hud og kontraheret positur nægter det akademiske ideal for at gøre en tilstedeværelse sårbar og frivillig.
Se maleriet →
#079
Edward Kosmack
I 1910 malede Schiele kritikeren og redaktøren Eduard Kosmack siddende ansigt til ansigt, hans hænder og blik ladet med indesluttet spænding. Tomrummet omkring modellen forvandler stolen til en psykologisk ø.
Se maleriet →
#080
Død mor I
Dead Mother I konfronterer et mørkt moderansigt og et lyst barn i en stram komposition. Schiele tager et af de ældste temaer i religiøst maleri op for at lede ham mod angsten ved fødsel og adskillelse.
Se maleriet →
#081
Profeter (Dobbelt Selvportræt)
Schiele deler sig i Profeter, to frontale figurer med hieratiske gestus. Selvportrættet bliver en åndelig vision og indre konflikt, på et tidspunkt hvor kunstneren stadig søger at definere sin plads efter Klimt.
Se maleriet →
#082
Portræt af Gerti Schiele
Gerti Schiele, søster og model af kunstneren, optræder i flere ungdomsportrætter. Her viser kostume, positur og disposition, hvordan Schiele forvandler et familieforhold til en søgen efter identitet og nærvær.
Se maleriet →
#083
Portræt af Arthur Roessler
Arthur Roessler, kritiker og væsentlig tilhænger af Schiele, poserer i et portræt, hvor ansigt og hænder koncentrerer udtryk. Værket minder om betydningen af forsvarere, udgivere og samlere i overlevelsen af en omstridt avantgarde.
Se maleriet →
#084
Portræt af Erich Lederer
Schiele malede Erich Lederer, søn af vigtige Klimt-samlere, i netværket af lånere, der knyttede Secession til næste generation. Den præcise positur og det skarpe design giver den unge model næsten voksen selvtillid.
Se maleriet →
#085
Portræt af Friederike Maria Beer
Friederike Maria Beer bestilte også portrætter fra Klimt og Schiele, der tilbyder en sjælden dialog mellem deres sprog. Hos Schiele er modellen reduceret til en tørrere og mere nervøs tilstedeværelse, mindre absorberet af indretningen.
Se maleriet →
#086
Portræt af Herbert Reiner
Herbert Reiners portræt viser Schiele, der arbejder på frontaliteten af en ung model med faste konturer og en reduceret baggrund. Tøj, hænder og ansigt er nok til at opbygge en personlighed uden overflødigt socialt tilbehør.
Se maleriet →
#087
Portræt af Anton Peschka
Anton Peschka, maler og kommende svoger til Schiele, optræder i et portræt præget af deres kunstneriske og familiemæssige nærhed. Stillingen og farven afslører en model, der er kendt indefra snarere end en klient til at smigre.
Se maleriet →
#088
Portræt af Leopold Czihaczek (1907)
Schiele malede sin onkel og huslærer Leopold Czihaczek i 1907, som ønskede en mere konventionel karriere for ham. Portrættet hører stadig til hans akademiske uddannelse, lige før kunstneren klart brød med disse forventninger.
Se maleriet →
#089
Huse med farverigt hør
I Krumau malede Schiele stramme huse, hvortil det hængende farvede linned gav et menneskeligt nærvær uden at vise indbyggerne. Facaderne bliver til kollektive kroppe, observeret fra et højt synspunkt.
Se maleriet →
#090
Stein ved Donau, set fra syd
Schiele skildrer Stein ved Donau fra syd ved at overlejre flod, huse og bakker. Det virkelige landskab er forenklet til bands og rytmer, et bevis på, at dets udtryksfulde linje ikke er begrænset til den menneskelige krop.
Se maleriet →
#091
Krumau om natten (Dead City II, 1911)
Krumau om natten forvandler byen til en mørk blok omgivet af vand, med et par vinduer og tage som tegn på liv. Schiele malede i 1911 et sted, der var både velkendt og lukket, uvelkomment på trods af sin moderlige oprindelse.
Se maleriet →
#092
Gamle huse i Krumau
I Gamle Huse i Krumau bliver slidte og sammenlåsende facader de virkelige karakterer. Schiele finder i aldrende arkitektur de samme spændinger af hud, kontur og skrøbelighed som i sine portrætter.
Se maleriet →
#093
By i skumringen (La Petite Ville II, 1913)
Lille By II, malet i 1913, samler huse, træer og vand under et tusmørkelys. Det høje synspunkt fremmedgør indbyggerne og forvandler byen til en stille organisme.
Se maleriet →
#094
Efterårssol I (Solopgang, 1912)
Schiele malede et landskab domineret af mørke planter i 1912 foran et lys af op- eller efterårssol. Årstiden behandles ikke som en farverig fest, men som et øjeblik af enkelhed og ventetid.
Se maleriet →
#095
Procession (1911)
Procession byder på flere figurer, der går i en næsten rituel frontalrytme. Schiele bruger ideen om processionen til at forene krop, fagter og tøj i et billede, der er mere symbolsk end fortælling.
Se maleriet →
#096
Åbenbaring (1911)
Åbenbaringen hører til de åndelige kompositioner fra 1911 hvor Schiele søger en profetisk rolle for kunstneren. De hieratiske figurer og gestus giver billedet intensiteten af en genfærd uden at give et præcist dogme.
Se maleriet →
#097
Solsikker I
Schieles solsikker visner, bøjer og isolerer sig langt fra mønsterets forventede soloverflod. Planten bliver et indirekte selvportræt, med forbehold for tid og beskrevet med samme nervøsitet som en krop.
Se maleriet →
#098
Mor med to børn II (1915)
Malet i 1915, denne mor omgivet af to børn undgår enhver behagelig idealisering af moderskabet. Stramme kroppe, blikke og mørke farver kombinerer beskyttelse, træthed og bekymring.
Se maleriet →
#099
Landskab med krager (1911)
I dette landskab fra 1911 krydser krager et land og en himmel forenklet af store områder. Schiele gør den sorte fugl til et tegn på bevægelse og trussel, uden at forvandle scenen til en bogstavelig illustration.
Se maleriet →
#100
Landskab i Krumau (By og flod, 1916)
Schiele malede Krumau, dens flod og dens huse fra et højt synspunkt i 1916. Byen afslutter klassificeringen som den anden store del af hans arbejde: foldet, kantet, krydset af vand og umulig at reducere til et postkort.
Se maleriet →Hvad værkerne afslører
Hundrede malerier, tre ændringer i det visuelle regime
Rejsen går fra barok historiefortælling til observation fra det 19. århundrede, derefter til dekorativ overflade og ekspressionistisk krop. Østrig erstatter ikke en stil med en anden: det får dem til at diskutere, nogle gange ganske levende.
Udsmykning kan bringe drama
I Klimt blødgør motivet ikke motivet: det indhyller det, strukturerer det og giver det en nærmest arkitektonisk autoritet.
Linjen bliver en stemme
Schiele og Gerstl viser, at et omrids, en berøring eller et tomrum kan fortælle bekymringen lige så tydeligt som et ansigt.
Barokken forbliver bag kulisserne
De rigelige bevægelser, det rettede lys og smagen for skuespil overlever selv i bristningerne af wienermoderniteten.
En østrigsk historie på fem datoer
Fem benchmarks til at krydse ranglisten
Wolf Huber indskriver figurer og landskaber i en udtryksfuld karakter, som giver Donauskolen dens karakter.
Troger og Maulbertsch gav sen østrigsk barok sine dristige genveje, hurtige farver og meget sky himmel.
Waldmüller pålægger lysende observation af portrætterne, landskabet og samfundet i Biedermeier.
Klimt og hans ledsagere forlod konservative institutioner for at åbne Wien for moderne forskning og brugskunst.
Klimt og Schiele døde samme år; deres værker fortsætter dog med at definere en stor del af den østrigske modernitet.
Østrigsk maleri i dybden
Fra barok Wien til modernitet, der ikke længere holder på plads
Historien begynder langt før 1900. Wolf Huber, Johann Georg Platzer, Paul Troger og Franz Anton Maulbertsch viser et Østrig, hvor det religiøse panel, den mytologiske scene og den barokke fresko allerede organiserer lyset som ét vis. Ved Maulbertsch hvirvler figurerne med en sådan energi, at loftet synes at have glemt sin hovedopgave: at bevare roen.
I det 19. århundrede bragte Ferdinand Georg Waldmüller en klarere observation af ansigter, landskab og dagligliv. Carl Schuch fortætter stilleben, mens Ludwig Deutsch skubber orientalistisk præcision til punktet mindre mejslet metal. Denne mangfoldighed minder os om, at østrigsk maleri ikke pludselig fødes i en wienerstue med en kop kaffe og et manifest under armen.
Med Klimt forvandlede Wiener Secession maleriet til en total overflade. Portrættet, landskabet, allegorien og ornamentet rykker frem sammen. Kysset, Judith I, Danaé eller Adèle Bloch-Bauer I er berømte, fordi de bringer mennesker sammen menneskelig tilstedeværelse og indretning uden at lade den ene tjene som tapet for den anden. Guld fanger øjet; konstruktionen gør det ophold.
Schiele fjerner meget af denne pynt og holder nerven. Hans kroppe, selvportrætter og byer synes udsat for et for stærkt lys til at tillade verdslig positur. Portræt af Wally, Døden og Jomfruen, Embrace eller Four Trees viser, at en mager linje kan bære meget vægt, hvilket burde berolige veltrimmede blyanter.
Richard Gerstl indtager en kortere, men afgørende plads. Hans portrætter af familien Schönberg og hans halvnøgne selvportræt flytter ligheden mod et mere presserende maleri. Mellem Klimt og Schiele minder han om, at moderniteten wiener følger ikke en eneste allé: hun tager gladeligt sidegaderne, især når de er lidt hektiske.
Følgende rækker fuldender historien med de portrætter, landskaber, religiøse scener og barokværker, der er bevaret her. Titlerne, kunstnerne og billederne er splittede, fordi to forskellige rammer ikke på magisk vis forvandler det samme maleri til en ny opdagelse.
Meddelelser tilføjer datoer, samlinger og dimensioner, når Wikipedia, Wikidata eller museer tillader dem at blive verificeret. Disse markører er der ikke for at recitere et ark: de angiver tid, skala og reelle sted for værket. Et monumentalt maleri og et lille, intimt portræt kan dele en digital væg, men de taler ikke med samme stemme.
Til dekoration bringer Klimt glans og struktur, Schiele bringer intensitet, Waldmüller bringer klarhed, Maulbertsch bringer bevægelse og Gerstl bringer en grovere tilstedeværelse. Det bedste valg er derfor ikke nødvendigvis den højeste rang: det er der maleri, hvis energi svarer til rummet, formatet og niveauet af samtale, som vi er enige om at have med vores væg.
Fire læsenøgler
Hvordan man ser på disse hundrede malerier
Efter ornamentet giver linjen, lyset og rummet dig mulighed for at bevæge dig fra en barokaltertavle til et ekspressionistisk portræt uden at miste tråden eller din kaffe.
Se hvilke strukturer
I Klimt udfylder motiver ikke tomrum: de fordeler kroppe, statusser og spændinger på overfladen.
Mål nervøsitet
Et brudt omrids i Schiele eller et åbent strejf i Gerstl angiver motivets tilstand lige så meget som dets silhuet.
Identificer, hvem der leder scenen
Maulbertsch koncentrerer handlingen, Waldmüller klarlægger virkeligheden og Klimt forvandler undertiden glans til stof.
Sammenlign teater og stilhed
Barok fylder rammen; byerne Schiele og landskaberne i Klimt ved tværtimod, hvordan man får tomrummet til at fungere.
Museer, samlinger og opslag
Fortsæt efter det hundrede maleri
Belvedere, Leopold Museum, Wikipedia, Wikidata og Wikimedia Commons giver dig mulighed for at kontrollere datoer, dimensioner, samlinger og variationer af titler. Wien kan lide komplekse historier; gode optegnelser forhindrer dem i at blive forvirrende.
0 kommentarer