1910 til 2010 · et århundredes oliemaleri
Kinesisk maleri modern
Hundrede olier til at følge kosmopolitiske værksteder, Taiwan-landskaber, historiemaleri, avantgarde, politisk pop og nutidige figurationer.
En moderne historie
Når olie ændrer Kinas image
Oliemaleri hører ikke til de historiske medier i den kinesiske literate tradition. Det virkelig etableret sig ved begyndelsen af det 20. århundrede, da kunstnere studerede i Japan, Europa eller Amerika, derefter grundlagt skoler og tilpasse portrætter, nøgen, observeret landskab og historie maleri til deres egen erfaring.
I Shanghai, Canton, Tokyo, Paris eller New York ophører dette importerede materiale hurtigt med at være en simpel udenlandsk lektion. Xu Beihong betror ham de store nationale historier; Li Tiefu dykker dybere ned i portrætter og stilleben; Chen Cheng-po og Li Mei-shu giver ham Taiwans gader, havne, bjerge og ansigter.
Efter de politiske omvæltninger i midten af århundredet vender en ny generation officielle billeder, reklamer og vestlige mesterværker mod deres gamle visheder. Fra Geng Jianyi til Wang Guangyi, Fang Lijun og Liu Xiaodong, olie bliver til gengæld hukommelse, satire, organisk stof og kritisk skærm.
Olie sletter ikke kinesiske visuelle traditioner: den tilbyder dem nyt materiale til at konfrontere portrætter, byen, politisk historie og den globale verden.
Japan, Paris, New York og de nye kinesiske akademier fornyer tegning, farve og komposition.
Gader, havne, skoler og bjerge giver olien et lokalt minde, især stærkt i Taiwan.
Historiemaleriet tjener successivt nationalt drama, ideologisk kritik og genlæsning af officielle billeder.
Impasto, glacis, flade områder og kolde overflader bliver alle positioner i lyset af moderniteten.
De 100 æteriske olier i kinesisk maleri
Fra Xu Beihong til Politisk Pop1 -20
Tyve billeder, der ændrede udsigterne
Xu Beihong
Sænk din pisk
Scenen er malet i Singapore under den kinesisk-japanske krig og viser skuespillerinden Wang Ying spille en ung flygtning. Xu Beihong forvandler et aktivistisk skue til et umiddelbart læsbart billede: den suspenderede gestus, bare fødder og den rød af tøjet koncentrerer historiens hastende karakter. Den akademiske stil her fungerer som et offentligt maleri, beregnet til at bevæge sig lige så meget som at overbevise.
Se reproduktion →
Xu Beihong
De fem hundrede modige af Tian Heng
Xu Beihong vælger det øjeblik, hvor Tian Heng nægter at underkaste sig, omgivet af sine ledsagere. Den monumentale gruppe, legemernes diagonaler og lysets modsætninger giver den antikke episode tyngdekraften af et moderne manifest. Værket pålægger i Kina et oliehistorisk maleri, der er i stand til at konkurrere med store europæiske formater.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Tamsui
Chen Cheng-po ser ned på Tamsui fra højderne og indsnævrer havnen, husene og bakkerne til et næsten levende rum. Vejens røde tage, dybe grønne og kurver får øjet til at flyde til havet. DE landskab bliver det følelsesmæssige portræt af en by snarere end en føjelig beskrivelse.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Chiayi Street
Den velkendte gade rekonstrueres af et højt synspunkt, komprimerede facader og næsten kalligrafisk vegetation. Chen Cheng-po tilpasser lektionerne fra japansk og europæisk olie til et meget lokalt minde. Varmen fra farve giver Chiayi en ny visuel identitet i taiwansk maleri.
Se reproduktion →
Geng Jianyi
Den anden stat
Fire ansigter nedbryder stadierne i et grin, men den grå palet og sorte baggrund forvandler udtrykket til en maske. Geng Jianyi nægter heltemod og udsætter følelser for næsten kold observation. Denne serie blev præsenteret i 1989 og er blevet et grundlæggende billede af den kinesiske avantgarde.
Se arbejdet på museet →
Wang Guangyi
Mao Zedong: rødt gitter nr. 2
Et rødt gitter dækker Maos officielle portræt og bringer det tilbage til reproducerbar billedstatus. Wang Guangyi overlejrer kalligrafisk øvelse, udvidelsesteknik og politisk ikon. Maleriet baner vejen for Politisk Pop ved at behandle propaganda som et visuelt materiale, der skal demonteres.
Se arbejdet på museet →
Fang Lijun
1995,2
En mand i pink vender ryggen til beskueren, da tre næsten identiske figurer kommer frem en flydende blå. Fang Lijun kombinerer akademisk præcision, kunstige farver og en blindgyde situation. Hans skaldede karakter bliver emblemet for en generation, der er skeptisk over for accelererede transformationer i samfundet.
Se arbejdet på museet →
Yue Minjun
Stiftelsesceremoni
Yue Minjun gengiver et centralt billede af kinesisk politisk historie ved at tømme det for sin højtidelighed. Den ensartede latter af dens karakterer fungerer som en grimasse, både euforisk og foruroligende. Maleriet måler afstanden mellem officiel hukommelse, skuespil og privat ironi.
Se arbejdet på museet →
Zhang Peili
X?
Bogstavet og spørgsmålstegn dominerer en overflade malet med bevidst upersonlig præcision. Zhang Peili reducerer billedet til et tvetydigt tegn, mellem information, orden og gåde. Denne enkelhed bryder med udtryksfuldhed forventes af maleriet og bebuder en afgørende konceptuel holdning.
Se arbejdet på museet →
Wang Guangyi
Post-klassisk - Efter Mona Lisa A
Mona Lisa forbliver genkendelig, selvom hendes ansigt er forsvundet. Wang Guangyi bevarer stillingen og landskabet, men neutraliserer mesterværket til det punkt, at det bliver en mental silhuet. Vestlig kunsts historie bliver et repertoire, der skal analyseres, snarere end en model, der skal efterlignes.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Udflugt
Li Mei-shu organiserer gåturen som en balance mellem figurer, lys og vegetation. Den videnskabelige komposition afkøler aldrig scenen: Kroppene bevarer deres vægt, stofferne deres glans og landskabet sin varme. Værket bekræfter modenheden af en taiwansk modernitet baseret på observation.
Se arbejdet på museet →
Chen Cheng-po
Summer Street
En central post, afrundede træer og en vej brændt med lys giver gaden en næsten abstrakt struktur. Chen Cheng-po kontrasterer jordens gule med de grønne masser for at gøre varmen fysisk følsom. Denne dristige konstruktion gør hverdagen til et laboratorium af farve.
Se reproduktion →
Liu Xiaodong
Eat
Seks mænd poserer foran et skaldyrsmåltid, halvvejs mellem feriefotografering og en omhyggeligt sammensat scene. Liu Xiaodong maler fortrolighed uden at idealisere det: hver krop bevarer sine forskelle, sin uro og dens nærvær. Det store format giver et almindeligt øjeblik tætheden af et historiemaleri.
Se arbejdet på museet →
Wang Guangyi
Fantastisk anmeldelse: Chanel
Revolutionære figurer hylder navnet på en luksusparfume. Wang Guangyi overlejrer to systemer af begær - propaganda og reklame - hvis visuelle lighed pludselig bliver tydelig. Maleriet er et af de klareste emblemer for kinesisk politisk pop.
Se arbejdet på museet →
Wang Xingwei
Abstrakt
Wang Xingwei samler Duchamp, Man Ray, Jeff Koons og andre referencer til en bevidst forskudt kunsthistorie. Oliens virtuositet gør denne umulige collage troværdig, og afslører derefter dens kunstgreb. Værket sætter spørgsmålstegn ved det måde, hvorpå vestlige kanoner blev modtaget, reproduceret og omklassificeret i Kina.
Se arbejdet på museet →
Liu Wei
Blomster
Planten rejser sig i et gråt rum, hvor berøringen fremstår dekorativ, kødelig og ætsende på samme tid. Liu Wei glider blomstermønsteret mod et næsten organisk materiale. Bukettens skønhed forbliver, men den krydses af den ustabilitet, som kendetegner alt hans maleri.
Se arbejdet på museet →
Qi Zhilong
Kinesisk kvinde
Qi Zhilong tager propagandaportrættets heroiske positur og kombinerer det med en nutidig models glatte ansigt. Den maoistiske uniform bliver et kostume, et nostalgisk tegn og et visuelt produkt. Lærredet kondenserer modsætningerne mellem kollektiv identitet, forbrug og medieforførelse.
Se arbejdet på museet →
Zhang Peili
Standardstilling fra 1989
Zhang Peili maler en kropsholdning udvundet fra medier og administrative koder, som om det var en protokol. Gentagelse, stram indramning og neutralitet af regningen reducerer individuelle udtryk. Billedet bliver analyse af indlært adfærd frem for portrættering af en person.
Se arbejdet på museet →
Zao Wou-Ki
Friluftsteater
Før sin afgang til Paris repræsenterer Zao Wou-Ki et gadebillede, der allerede er befriet fra akademisk perspektiv. Karaktererne, facaden og rummet er forenklet til nervøse flade områder. Denne sjældne olie viser det øjeblik, hvor kunstneren søger en personlig modernitet før skiftet mod abstraktion.
Se arbejdet på museet →
Xie Nanxing
Uden titel (Væske)
Xie Nanxing fortynder kroppen og rummet i en overflade, der synes på én gang set, drømt og forringet. Maleriet bevarer figurative spor, mens de nægter at stabilisere dem. Beskueren skal rekonstruere en scene, hvis selve materialet sætter spørgsmålstegn ved virkeligheden.
Se arbejdet på museet →21 -40
Pionererne inden for moderne olie
Li Tiefu
Den unge mand med blå øjne
Den unge mand med blå øjne hører til de portrætter, som Li Tiefu har taget efter sin lange træning i Nordamerika. Det lyse ansigt kommer frem fra en brun baggrund, modelleret af passager af lys, der minder om vestlig akademisme uden at udjævne dens tilstedeværelse. Det direkte blik giver modellen en næsten bekymret reserve; Li viser således, at oliens nyhed i mindre grad skyldes kostumet end den psykologiske tæthed.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Den gråskæggede Professor
I Den gråskæggede professor fokuserer Li Tiefu opmærksomheden på et ansigt præget af alder og studier. Skægget, panden og det mørke tøj er konstrueret med behersket materiale, nedarvet fra det akademiske portræt, man har lært at den fremmede. Intet tilbehør kommer til at forklare karakteren: hans autoritet er født af positur og lys, som om et helt bibliotek havde indvilliget i at passe ind i et udtryk.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Tyrefægteren
Tyrefægteren vidner om de vestlige emner, som Li Tiefu stødte på i løbet af sine årtier tilbragt uden for Kina. Det mørke jakkesæt, den hvide krave og den stolte kropsholdning identificerer modellen uden at forvandle portrættet til en folkescene. Der touch forbliver alvorlig og opmærksom på ansigtet. Kunstneren er mindre interesseret i arenaens skuespil end i manden, der forbereder sig på det, med denne blanding af beherskelse og spænding, som kostumet ikke helt kan skjule.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Portræt af en ung pige
Portræt af en ung pige viser Li Tiefu arbejder på en feminin tilstedeværelse gennem farven på tøjet, hældningen af busten og et blidt oplyst ansigt. Kompositionen tager konventionerne i det vestlige staffeli portræt, igen sjælden i Kina i 1910'erne. Modellen bliver dog aldrig en skoleøvelse: dens beherskede udtryk og farverige passagerers frihed giver billedet et stille liv.
Se reproduktion →
Li Tiefu
The Musician
Dateret 1918, The Musician placerer en mand i profil i et mørkt lys, som fremhæver panden, overskæg og koncentrationen af blikket. Li Tiefu repræsenterer ikke et instrument eller en koncertscene; titlen inviterer dig til at læse lytningen i selve holdningen. Denne økonomi forstærker modellens karakter og viser, hvordan maleren tilpasser den vestlige tradition for portrætter til en mere indre følsomhed.
Se reproduktion →
Xu Beihong
Jiang Biwei i nærheden af et bord
Jiang Biwei nær et bord blev malet i 1925, i de år, hvor Xu Beihong og hans partner boede mellem Europa og Kina. Den unge kvinde, absorberet i hendes læsning eller hendes tanker, er omgivet af indenlandske genstande, som indskriver portræt i moderne privatliv. Xu kombinerer præcis tegning og blødt lys; bordet tjener ikke kun som en indstilling, det skaber den rolige afstand af et øjeblik, der ikke var beregnet til publikum.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Udgangen
Udgivelsen stammer fra Chen Cheng-po's træningsperiode i Japan. En kvinde i en let kimono står med en næsten ceremoniel reserve, isoleret i et lavt rum. Kunstneren observerer tøjet og kropsholdningen uden dem behandl som simpel eksotisme. Denne figur fra 1926 minder om, at hans modernisme blev bygget mellem Taiwan og Tokyo, før gader og landskaber blev hans mest berømte emner.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Mount Yu
Mount Yu, eller Yushan, repræsenterer den højeste top i Taiwan, et motiv fyldt med stærk geografisk og kulturel værdi. Chen Cheng-po forvandler det ikke til et iskoldt panorama: bjerget rejser sig bag vegetation og boliger dækket med strejf af grønt, brunt og blåt. Malet i 1927 gør værket relieffet til et levet territorium. Topmødet dominerer, men stierne i forgrunden fortæller allerede, hvordan vi bor der.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Landsby på jute
Burlap Village afslører tidligt i sin karriere Li Mei-shus smag for almindelige medier og scener. Lave huse, stier og vegetation er placeret i et materiale, hvor de grove rammer forbliver følsomme. Landsbyen er hverken idealiseret eller beskrevet hus for hus; det fremstår som et sæt rytmer og farver. Den beskedne støtte giver landskabet en særlig rimelig ruhed.
Se arbejdet på museet →
Xu Beihong
Portræt af Kang Youwei
Portrættet af Kang Youwei retter en af de store kinesiske reformatorer fra den sene Qing, forvist og derefter vendt tilbage til Kina efter årtiers politisk aktivitet. Xu Beihong skildrer ham ældre, siddende i en lang blå kjole, med opmærksomhed særligt for ansigt og hænder. Maleriet blev malet i 1927 og forbinder højtideligheden af det officielle portræt med sårbarheden hos en mand, hvis projekter havde mødt historien frontalt flere gange.
Se reproduktion →
Xu Beihong
Portræt af Kang Youweis kone
I Kang Youweis Portræt af Konen vælger Xu Beihong en stående positur og en let qipao, som forlænger silhuetten. Planteindretningen og det lille bord ledsager modellen uden at konkurrere med hendes blik. Oprettet i 1927, værket danner et diskret modstykke til portrættet af reformatoren. Det minder os også om, at historien i familiegrupper let bevarer det store navn, mens maleriet kan genoprette alles tilstedeværelse.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
East Taiwan Coastal Road
Kystvej i det østlige Taiwan følger en smal sti taget mellem bjergene og havet. Chen Cheng-po bruger kurverne på kysten til at lede blikket, mens de tykke berøringer giver relieffet næsten ustabilitet meteorologisk. Omkring 1930 blev vejen det konkrete tegn på et territorium i forvandling. Hun erobrer ikke landskabet; hun klamrer sig til det med forsigtighed fra en rejsende, der kender skråningen.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Tamsui havn
Port of Tamsui tager et sted, som Li Mei-shu og Chen Cheng-po ofte har malet, hver med deres egen rytme. Huse går ned mod vandet, både punkterer bugten og bakker lukker horisonten. Li favoriserer en rigelig konstruktion, hvor farverne på havnen reagerer fra et skud til et andet. Tamsui fremstår mindre som en maritim indstilling end som en by, der er helt organiseret af dens afgange og retur.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Portræt af doktor Liu Ching-Kan
Portrættet af doktor Liu Ching-Kan hylder en figur i taiwansk medicin og det offentlige liv. Li Mei-shu installerer modellen i en nøgternt oplyst frontalstilling, hvor kostumet og blikket udtrykker så meget profession end karakter. I 1930 blev olieportrættet her et redskab for borgerlig hukommelse. Værdighed kommer ikke fra pompøse rammer, men fra et nærvær, som tydeligvis ikke har brug for det.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Selvportræt
I sit Selvportræt fra 1931 optræder Li Mei-shu uden værkstedsrekvisitter eller heroisk iscenesættelse. Ansigtet skiller sig ud mod en mørk, opmærksom og lidt anspændt baggrund, mens berøringen bevarer tøven fra direkte observation. Fremstillet i starten af sin karriere bekræfter billedet en identitet som en moderne maler uddannet i Japan. Blikket undersøger beskueren med samme stringens som sin egen refleksion.
Se arbejdet på museet →
Li Tiefu
For anker
For anker viser Li Tiefu, der forlader portrættet for at observere et par både ubevægelige på brunt vand. Skrogene, masterne og deres refleksioner er fanget af et friere touch end i hans næsten atmosfæriske figurer. Dateret 1932, flåden forvandlet havn venter til en undersøgelse af lys. Bådene ikke gå nogen steder, men vandoverfladen er meget travlt med at holde billedet bevæger sig.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Shanghai skibsværftet
Shanghai Shipyard blev malet i 1933, da Chen Cheng-po arbejdede på fastlandet efter sine japanske år. Kraner, skrog og industribygninger blandes med et levende præg, der nægter dokumentarisk kulde. DE byggeplads bliver et moderne landskab, præget af havnens vækst og teknisk trafik. Kunstneren ser på byggeriet, som han ville se på en gade: et sted, hvor byen afslører sin energi.
Se reproduktion →
Xu Beihong
Jiang Biwei i qipao
Jiang Biwei i qipao hører til de intime portrætter, som Xu Beihong afsætter til sin partner. Den mørke broderede kjole, det røde tog og lænestolen bygger en silhuet, der er både elegant og meget stabil. Maleren kombinerer tegning akademisk lærte i Europa at bære tøj emblematisk for kinesisk modernitet. Bag pragt, kendskabet til modellen forhindrer maleriet i at blive en simpel verdslig demonstration.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Nøgen
The Nude of 1934 er en del af den moderne undervisning i tegning og maleri, som Li Mei-shu modtog i Japan. Kroppen observeres uden mytologisk emne eller anekdote, ifølge en akademisk praksis, der stadig diskuteres i Asien epoken. Den siddende positur og det farvede materiale giver modellen reel vægt, langt fra idealisering. Maleriet fortæller også om studiets gradvise indtræden nøgen i den taiwanske modernitet.
Se arbejdet på museet →
Chen Cheng-po
Yiyuan-haven
Yiyuan Garden organiserer pavilloner, klipper, træer og stier til en tæt dybde, hvor olien møder en følsomhed, der er arvet fra det kinesiske landskab. Chen Cheng-po kopierer ikke havens ordre: han følger dens omveje, den vegetation skærme og ændringer i skala.Malet i 1935, viser værket et sted designet til at gå.Blikket derfor fremskridt i etaper, med mindre træthed end faktiske besøgende.
Se reproduktion →41 -60
Taiwan, portrætter og dagligdag
Li Mei-shu
Kvinde hviler i haven
Kvinde hviler i haven placerer en arbejder i nærheden af markerne, i den meget midlertidige ly af en kurv eller et værktøj. Li Mei-shu reducerer landskabet til store strimler af jord og himmel, som giver al sin betydning for pausen. Værket fra 1935 forvandler ikke landdistriktsarbejdet til en heroisk scene; snarere bevarer det det øjeblik, hvor kroppen kræver et par minutter, en social rettighed, som maleriet giver det uden form.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Høsten
Høsten følger landbrugsarbejdet i små figurer fordelt over en klar slette. Li Mei-shu konstruerer rummet med korte berøringer og et lys, der forener arbejdere med landskabet uden at opløse dem. I 1935 blev dette emne daily slutter sig til søgen efter et taiwansk maleri, der er opmærksomt på dets territorium og dets erhverv. Feltet er ikke en landlig baggrund: det er det sande mål for tid og kræfter.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
The Knitter
Knitteren isolerer en ung kvinde, der er optaget af sit arbejde, i et koldt, tæt lys. Ansigtets hænder, tråd og hældning påtvinger en rolig rytme, mens Li Mei-shu undgår enhver hjemlig maleriskhed. Maleriet af 1935 giver gentagen aktivitet koncentrationen af et portræt. Der sker ikke noget spektakulært, og det er netop det, der gør modellens opmærksomhed så overbevisende.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Portræt af kunstnerens søster
Portrættet af Kunstnerens Søster nyder godt af nærheden mellem Li Mei-shu og hendes model. Den unge kvinde sidder i en let kjole, skuldrene let vendte, med et udtryk, der hverken søger et verdsligt smil eller højtidelighed. Maleriet blev malet i 1935 og viser, hvordan intimitet kan blødgøre konventionen om portrætter. Familiebåndet er ikke forklaret; det kan læses i den tid, der gives til ansigtet.
Se arbejdet på museet →
Xu Beihong
Portræt af Yang Zhongzi-familien
Portrættet af Yang Zhongzi-familien samler musikeren og læreren med sine kære i et interiør fyldt med velkendte genstande. Xu Beihong distribuerer udseende og gestus på en måde, der bevarer hver persons individualitet, mens dannelse af en gruppe. Arbejdet i 1930'erne moderniserer det kinesiske familieportræt med olie. Ingen synes at posere på nøjagtig samme tid, hvilket ofte er mærket af troværdige familier.
Se reproduktion →
Xu Beihong
Portræt af Sun Duoci
Portrættet af Sun Duoci repræsenterer en ung maler uddannet af Xu Beihong, som hun var den mest bemærkelsesværdige elev af. Stillingen, den lette beklædning og den reducerede baggrund giver ansigtet en direkte tilstedeværelse, uden egenskaben af en kunstner. Vers 1935, maleriet hører også til en kompleks personlig historie mellem mester, studerende og Jiang Biwei. Xu bevarer dog maleren selv, opmærksom og beslutsom, før de historier, der vil omgive hende.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Tamsui High School
Tamsui High School viser Chen Cheng-po, der ser på et moderne etablissement fra skrånende terræn. De røde bygninger, træer og stier reagerer på hinanden i en meget livlig sammensætning, hvor arkitekturen aldrig knuser stedet. Malet i 1936 kombinerer værket uddannelse, landskab og byomdannelse. Skolen fremstår som en lille by i en by, med træer, der heldigvis nægter uniform.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Chiayi Park
Chiayi Park hører til de mest personlige udsigter over Chen Cheng-po, født i denne by. De knudrede stammer, stier og bygninger er bragt sammen af et nervøst præg, der giver haven en næsten bevægende dybde. I 1937, parken er både et moderne offentligt sted og et landskab af hukommelse. Chen rydder ikke op omhyggeligt: han bevarer sin overflod, omveje og tilknytning.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Dreng jagter kalkuner
Dreng, der jagter kalkuner, forvandler en landlig scene til en livlig og umiddelbart læsbar historie. Li Mei-shu placerer barnet, fuglene og gården på en diagonal, der får dig til at føle løbet uden at fryse gestus. Malet i 1937, værket iagttag dagligdagen med humor og præcision. Kalkunerne har ikke tænkt sig at lette kompositionen, hvilket netop giver maleriet dets energi.
Se arbejdet på museet →
Chen Cheng-po
Gamle huse i Hangzhou
Gamle Hangzhou Houses blev malet i 1938, under Chen Cheng-po's rejser til det kinesiske fastland. De stramme tage, vægge, vand og bakker udgør et kvarter, der synes at bære flere epoker på én gang. Kunstneren undgå postkort og favoriser slidte materialer, smalle passager og fugtigt lys. Hangzhou forbliver berømt; her indvilliger hun også i at fremstå beboet.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Ung pige i rød kjole
Ung pige i den røde kjole installerer modellen i en frontal stilling, hvis farve straks styrer sammensætningen. Li Mei-shu matcher tøjets røde til baggrundens grønne og brune farver uden at reducere den unge kvinde til en dekorativ akkord. Portrættet, der blev malet i 1939, fanger en moderne, opmærksom, men ligefrem selvtillid. Kjolen fanger først øjet; udtrykket sørger derefter for at holde ham tilbage.
Se arbejdet på museet →
Chen Cheng-po
Indgang til et tempel
Indgang til et tempel viser Chen Cheng-po koncentrerende religiøs arkitektur i et virvar af tage, søjler og træer. Facaden er ikke isoleret som et monument: den tilhører kvarteret, til lys og til brug hvem omgiver ham. Den nøjagtige dato forbliver ukendt, men berøringen og paletten slutter sig til hans taiwanske synspunkter. Tærsklen bliver det virkelige emne, en passage mellem almindelig gade og rituelt rum.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Ung pige med blomster
I 1940 associerede Young Girl with Flowers et portræt i fuld længde med en buket, der udvidede tøjets farver. Li Mei-shu kontrasterer modellens stabile tilstedeværelse med kronbladenes friere materiale og baggrunden. Scenen bevarer noget værkstedet, uden at miste sit privatliv. Blomsterne giver deres navn til maleriet, men den unge kvinde opgiver aldrig hovedrollen til dem.
Se arbejdet på museet →
Li Tiefu
Krabbe og rejer
Krabbe og rejer viser Li Tiefu arbejder almindelige fødevarer med opmærksomheden engang forbeholdt dyrebare genstande. Den røde skal, rejer og hvid skål skiller sig ud fra en mørk baggrund med hurtige berøringer. Der sammensætning synes enkel, men hver vægt er beregnet for at forhindre bordet i at blive fladt. Måltidet er endnu ikke startet; malingen er allerede brugt.
Se reproduktion →
Li Tiefu
To ænder
I Two Ducks samler Li Tiefu fugle, grøntsager og retter i et stilleben, hvor materialerne reagerer på hinanden. De grå fjer, løgenes hud og beholderens metal kræver hver sit præg. Det gør kunstneren ikke se ikke efter overfloden af en banket: han observerer kroppens tyngdekraft og værkstedets stilhed. To ænder er mere end nok, når de optager plads så alvorligt.
Se reproduktion →
Li Tiefu
To fisk på et blåt fad
To fisk på et blåt fad hviler på modsætningen mellem lyst kød, kold keramik og brun baggrund. Li Tiefu arrangerer fisken hoved til hale, hvilket giver scenen en cirkulær bevægelse på trods af emnets ubevægelighed. Nogle røde grøntsager punkterer helheden og forhindrer paletten i at falme. Maleri omdanner således et køkkenforberedelse til en præcis undersøgelse af vægt, refleksion og farve.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Grøntsager, gryde og fad
Grøntsager, gryde og fad samler beskedne genstande, hvis overflader Li Tiefu varierer: mat terracotta, glat keramik, krøllede blade og skinnende frugter. Den tætte indramning giver alt næsten et nærvær monumental. I 1930'erne og 1940'erne tillod disse stilleben maleren frit at udforske olie uden for portrætter. Spisekammeret bliver en fremragende lærer af stof.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Rå fisk og rejer
Rå fisk og rejer placerer en stor fisk på en hvid skål, ledsaget af skaldyr og nogle røde accenter. Li Tiefu undgår den dekorative effekt ved at opretholde motivets fugtige tyngde og retternes kulde. DEN diagonaler af krop og kniv leder blikket hen over bordet. Scenen forbliver meget konkret: Værkstedet observerer køkkenet her, inden køkkenet tager over.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Fisk og aubergine
Fisk og aubergine kontrasterer fiskens sølvoverflade med grøntsagernes næsten sorte lilla. Li Tiefu bruger den mørke baggrund til at bringe genstande tættere på beskueren, og fordeler derefter et par tomater som hot light spots. Dette stilleben fortæller ikke om noget bestemt måltid; det viser, hvordan en begrænset palet kan gøre hver tekstur adskilt. Aubergine, ofte diskret, opnår endelig ægte kromatisk ansvar.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Fisk og selleri
I Fisk og Selleri udvider de lange grønne stængler fiskens retning og organiserer bordet diagonalt. Li Tiefu bringer kød, blade, keramik og metal i dialog med et tæt materiale, uden at udjævne deres forskelligheder. Billedet bevarer enkelheden i et marked eller køkken. Frem for alt minder det os om, at moderniteten af kinesisk olie også blev bygget foran hverdagsgenstande, langt fra store fortællinger.
Se reproduktion →61 -80
Krig efter krigen
Li Tiefu
Fisk og kobber øse
Fisk og kobber øse samler to reflekterende overflader, der ikke adlyder det samme lys. Fiskens fugtige hud absorberer kolde toner, mens kobber returnerer varme udbrud. Li Tiefu arrangerer disse objekter på en mørkt bord, hvor hver refleksion bliver en markør for dybde. Øsen virker tilfældig, men den opretholder den kromatiske balance med alvoren af et orkesterinstrument.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Kylling og græskar
Kylling og græskar konfronterer fuglens grå fjerdragt med grøntsagens runde, lette masse. De røde løg, fade og neutrale baggrund fuldender en sammensætning organiseret af former snarere end efter historie. Li Tiefu maler det materiale med ærlighed, uden at pynte på motivet. Græskarret stabiliserer hele scenen; sjældent har en grøntsag båret så mange arkitektoniske ansvar.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Fiskehale
Fishtail vælger et fragment frem for hele dyret, indramning som forvandler finne, skæl og rødt kød til næsten abstrakte former. Li Tiefu placerer stykket på et blåt fad og omgiver det med noget frugt, forstærkende kontrasten af farver. Værket viser sin interesse for snittet og materialet lige så meget som i objektet repræsenteret. Titlen er bogstavelig, maleriet er meget mindre.
Se reproduktion →
Xu Beihong
Portræt af Christina Li Huiwang
Portrættet af Christina Li Huiwang, dateret 1940, viser en ung kvinde, der sidder i en mørk blomstret kjole. Xu Beihong konstruerer ansigtet præcist, mens den efterlader baggrunden og stolen friere, så figuren bevarer al sin skarphed. Modellen ser lidt til siden, mellem tillid og afstand. Modernisiteten af portrættet her skyldes denne individuelle tilstedeværelse, ikke til et symbol tilføjet bagefter.
Se reproduktion →
Xu Beihong
Portræt af Miss Jenny
I Portræt af Miss Jenny maler Xu Beihong en kvinde klædt i lys, siddende nær et vindue eller mørkt møbel. Lyset bringer ud hænder, ansigt og folder af tøjet, mens interiøret forbliver bevidst diskret. Omkring 1940 tilpassede maleren yderligere lektionerne fra europæiske portrætter til kosmopolitiske modeller. Jenny er ikke en allegori: hendes ro er nok til at fylde billedet.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Changrong Girls' High School Campus
Campus af Changrong Girls' High School repræsenterede i 1941 Tainan etablering, hvor moderne uddannelse møder arkitektur arvet fra den japanske periode. Chen Cheng-po placerer den røde bygning bag høje træer, som filtrer lyset og liver op facaden. Campus er ikke tom: stierne og silhuetterne tyder på dens daglige brug. Skolen bliver et landskab, med stammer til yderligere søjler.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Changrong Girls' High School Dormitory
Sovesal på Changrong Girls' High School supplerer Chen Cheng-po's udsigt over campus i 1941. Den lave bygning glider bag blødgrenede træer, forbundet med forgrunden af en klar sti. Kunstneren er interesseret mindre om symmetri end om, hvordan arkitekturen sætter sig i vegetation. Kollegiet virker roligt, men de hurtige berøringer forhindrer hukommelsen i at fryse.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Nostalgi
Nostalgi, malet i 1941, samler et gammelt hus, en sti og træer, der allerede synes at tilhøre fortiden. Chen Cheng-po bruger dæmpede grønne og varme brune til at give stedet en følelsesmæssig tilstedeværelse snarere end en dokumentarisk præcision. Titlen styrer læsningen uden at forklare hukommelsen. Huset forbliver der, men maleriet ved, at tiden er begyndt at bevæge sig væk fra det.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Udsigt over den nye bygning
Udsigt over den nye bygning viser rød arkitektur ud over en græsplæne og høje træer. I 1941 kontrasterede Chen Cheng-po den nyhed, som titlen angiver, med gammel vegetation, som optog næsten mere plads. Der byggeriet integrerer derfor i landskabet i stedet for at dominere det. Fremskridt kommer med en frisk facade; grenene, synligt, føler sig ikke forpligtet til at opgive hele rammen til det.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Efterårsfrugter
Autumn Fruits placerer en ung kvinde stående foran træer lastet med farve, en kurv i hånden. Li Mei-shu forbinder den røde beklædningsgenstand til tonerne af frugtplantagen, men bevarer en tydelig tilstedeværelse af landskabet for modellen. Malet i 1941, værket kombinerer årstid, høst og portræt uden pludselig at prioritere dem. Kurven angiver værket; pausen forvandler sig nogle sekunder til et maleri.
Se arbejdet på museet →
Chen Cheng-po
Den nye bygning
I 1943 tog den nye bygning et arkitektonisk motiv op, som allerede var observeret af Chen Cheng-po. Bygningen vises i bunden af en plantet grund, bag stammer, der deler udsigten og giver målet for stedet. Nybyggeri gør ikke bliver ikke et teknisk manifest: det kommer ind i kvarterets visuelle hukommelse. Titlen understreger nyhed, maleriet kontrollerer tålmodigt, hvordan det ældes med landskabet.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Stilleben
Still Life i 1945 samler frugter, beholdere og stoffer i en sammensætning, hvor Li Mei-shu favoriserer farveforhold. Efter krigsårene tilbød det hjemlige emne et roligere rum til forskning, men slet ikke sekundær. Objekterne reagerer på hinanden med deres volumener og overflader. Intet bevæger sig, men alligevel cirkulerer øjet konstant; bordet har klart forberedt sin rute meget godt.
Se arbejdet på museet →
Li Tiefu
Portræt af maleren Feng Gangbai
Portrættet af maleren Feng Gangbai bringer to oliepionerer i Kina ansigt til ansigt. Li Tiefu repræsenterer sin ældre kollega, siddende tre fjerdedele, hans ansigt og hænder præget af sobert lys. Lavet i 1940'erne, den maleri er lige så værdifuldt som et psykologisk portræt, som det er som et dokument af en generation, der er uddannet i udlandet. En maler observerer en anden maler, en situation, hvor den mindste genvej straks ville blive opdaget.
Se reproduktion →
Li Tiefu
Cai Tingruis martyrium
Cai Tingruis martyrium, dateret 1946, hører til Li Tiefus sjældne historiemalerier. Den udvidede krop og det dramatiske lys forvandler karakterens død til et billede af politisk offer. I modsætning til stilleben naboer, kompositionen her søger en offentlig og mindesmærke følelse. Akademisme lært i Vesten tjener en nutidig kinesisk fortælling, med al den tyngdekraft, som en brudt skæbne kræver.
Se reproduktion →
Chen Cheng-po
Sne på Mount Yu
Sne på Mount Yu blev malet i 1947, året Chen Cheng-po døde i hændelsen den 28. februar i Taiwan. Det mørke bjerg, krydset af lyse områder, virker næsten ubeboeligt under tung himmel. Landskabet er ikke en udsigt behagelig vinter: Farvelagene giver relieffet en stram kraft. Det sene værk bærer således, uden direkte at illustrere det, vægten af en afbrudt historie.
Se reproduktion →
Li Mei-shu
Tidlig sommer
Tidlig sommer skildrer en kvinde, der ligger eller sidder i et landskab, hvis grønne bliver tættere. Li Mei-shu forbinder sæsonvarme med krop afslapning, langt fra de mere aktive arbejdsscener i før krigen. Malet i 1952, værket observerer suspenderet tid i det taiwanske landskab. Sommeren har endnu ikke pålagt al sin kraft; han har allerede overbevist modellen om at bremse.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Spring
Foråret, dateret 1953, viser en ung kvinde i et landskab fornyet af løv og lys. Li Mei-shu konstruerer sæsonen med aftalerne af grønne, lyserøde og hvide i stedet for et enkelt symbol. Figuren hører til indretningen uden at opløses i den. Titlen virker simpel, men maleriet minder os om, at et vellykket forår kræver meget mere nuance end en kalender.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Hvil efter teplukning
Hvile efter teplukning viste arbejdere afbryde deres arbejde på en plantage i 1959. Kurvene, tøjet og rækkerne af teplanter fortæller historien om arbejdet, før handlingerne overhovedet genoptages. Li Mei-shu giver al sin betydning for bruddets træthed og selskabelighed. Landskabet producerer landbrugsrigdom; maleriet glemmer ikke de kroppe, der gør det muligt.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Suao Port
Suao Port, malet i 1964, strækker dokker, både og bjerge omkring en bugt på Taiwans østkyst. Li Mei-shu organiserer havnen i store farverige masser, holder sammen maritim aktivitet og monumentale relief. Moderniseringen af stedet forbliver synlig uden at slette dets geografi. Skibe indtager vandet; bjergene bevarer roligt den sidste linje i horisonten.
Se arbejdet på museet →
Li Mei-shu
Udsigt over Sanxia
Udsigt over Sanxia hører til de sene værker af Li Mei-shu, dybt knyttet til denne by, hvor han også deltog i restaureringen af Zushi templet. I 1975 malede han huse, floder og bakker som velkendt territorium forvandlet af tid. Sammensætningen forbliver præcis uden at blive inventar. Sanxia er ikke bare et landskab: det er et sted for arbejde, hukommelse og borgerligt ansvar.
Se arbejdet på museet →81 -100
Avantgarde, forbrug og den globale verden
Ukendt kunstner (fastlandet Kina)
Uden titel
Dette anonyme landskab fra 1979 viser en tung himmel ophængt over mørkt relief og næsten stille vand. Ved slutningen af Kulturrevolutionen genvandt landskabsmaleriet efterhånden et sted, der ikke længere var afhængigt kun heroisk fortælling. Forfatteren forbliver ukendt, men værket bevarer spændingen i denne overgang: naturen virker tavs, som om den stadig ventede på tilladelse til at tale for sig selv.
Se arbejdet på museet →
Wang Guangyi
Post-klassisk - Jomfruen og barnet
Post-klassisk - Jomfruen og barnet hører til serien, hvor Wang Guangyi tager vestlige mesterværker i en grå palet, som reproduktioner, der allerede er båret af historien. Den hellige scene mister sin hengivne varme og bliver et billede undersøgt på afstand. I 1988 satte denne kulde spørgsmålstegn ved importerede modellers autoritet lige så meget som kinesiske politiske ikoners. Selv traditionen kommer her under overvågning.
Se arbejdet på museet →
Wang Guangyi
Visa
Visum forvandler passet til en politisk overflade. Wang Guangyi forstørrer inskriptioner, pile og frimærker, indtil han gør det administrative dokument til et næsten reklamemaleri. Værket blev skabt i 1995 og fremkalder den nye mobilitet af Kina lige så meget som de grænser, der styrer det. Ordene lover rejser, men tegnene minder os om, at internationale rejser ofte begynder med en meget mindre poetisk samtale med en form.
Se arbejdet på museet →
Guo Jin
Uden titel
I denne Untitled 1996 maler Guo Jin en rødlig babyfigur, isoleret på en gul baggrund og toppet med en glorie. Barnet virker skrøbeligt, gammelt og mærkeligt monumentalt på samme tid, langt fra noget rørende billede. Kunstneren bruger denne tvetydighed til at forstyrre symboler på uskyld og genfødsel. Haloen lover måske en åbenbaring; modellens udtryk foretrækker klart at holde det hemmeligt.
Se arbejdet på museet →
Liu Wei
Uden titel
Liu Weis Untitled strækker en lyserød og blå overflade, hvor organiske former vises og derefter opløses. I 1997 bevægede kunstneren sig væk fra den mest læsbare kyniske realisme for at lade materialet producere sine egne ulykker. Der maleri svinger mellem landskab, kød og abstraktion, uden at vælge en enkelt identitet. Denne ustabilitet er emnet: at se svarer til at acceptere, at billedet ændrer sig, før man er færdig med at navngive det.
Se arbejdet på museet →
Wang Xingwei
Sankt Thomas
Sankt Thomas, malet i 1997, tager en vestlig religiøs scene op med et frivilligt skift. Wang Xingwei placerer figurer i mørke jakkesæt foran en dør, mens en knælende mand ser ud til at afspille tvivl eller anerkendelse af helgenen. Bevilling forklarer ikke hans model; det transporterer ham ind i en teatralsk og nutidig situation. Den hellige historie bliver en gåde, hvor alle synes at kende en anden tekst.
Se arbejdet på museet →
Wang Yin
Uden titel
I denne Untitled 2000 konstruerer Wang Yin et landskab i hurtige lag af blå, grøn og brun. Formerne fremkalder bjerge, vegetation og skyer uden at være fast i geografisk visning. Kunstneren vender tilbage til moderne kinesisk maleri som til en allerede historisk hukommelse, som han citerer uden at gengive den. Landskabet virker bekendt så glider væk, som et minde, hvis farver ville have modstået bedre end detaljerne.
Se arbejdet på museet →
Xia Xiaowan
Uden titel
Xia Xiaowans Untitled viser et hybridhoved, menneske og svin, stående mod en mørk baggrund. Kødet, malet med næsten klassisk præcision, gør metamorfosen mere foruroligende end en spektakulær fantastisk effekt. Mod 2000 udforsker kunstneren således en krop, der er underlagt psykiske og fysiske mutationer. Karakteren synes at ville tale; dens anatomi har bare alvorligt kompliceret udtale.
Se arbejdet på museet →
Xie Qi
Gave 01
Gave 01 reducerer figuren til et lodret udseende, næsten slettet af hvidt lys. Xie Qi virker ved slør, friktion og opløsninger, som omdanner kroppen til et spor snarere end et portræt. Malet i 2000, værket forbinder den generøse titel med en tilstedeværelse, der er svær at fatte. Gaven er måske ikke et objekt: Det er dette korte øjeblik, hvor en silhuet accepterer at forblive synlig.
Se arbejdet på museet →
Xu Wentao
Uden titel
I denne Untitled fra 2000 gentager Xu Wentao to blålige ansigter under et stribet materiale, som slører deres træk. Duplikering fremkalder fotografering, skærm og kollektiv hukommelse, mens maleri nægter disses mekaniske klarhed kilder. Figurerne ligner hinanden uden at blive identiske. Maleriet observerer således en æra mættet med billeder, hvor det at genkende nogen ikke længere helt garanterer at vide, hvem man kigger på.
Se arbejdet på museet →
Yang Mian
Uden titel
Yang Mians Untitled forvandler et velkendt objekt, tæt på et tastatur eller en kontrolenhed, til et næsten bleget udseende. De lyserøde og grønne konturer forbliver som resterne af et overeksponeret billede. I 2000, kunstneren interesseret i visuelle koder produceret af medier og teknologi. Objektet forbliver brugbart i teorien; maleriet har simpelthen fjernet sin brugsanvisning.
Se arbejdet på museet →
Shi Xinning
Duchamp retrospektiv i Kina
Duchamp Retrospective i Kina forestiller sig Mao Zedong og andre ledere samlet omkring Fountain, urinal, der blev Marcel Duchamps emblem. Shi Xinning maler scenen i gråt med alvoren af et historisk fotografi, mens mødet fandt aldrig sted. Værket blev produceret i 2000-2001 og skaber et umuligt arkiv og konfronterer to revolutioner af meget forskellig karakter. Det falske dokument bevarer et bemærkelsesværdigt officielt ansigt.
Se arbejdet på museet →
Yang Shaobin
Uden titel nr. 12
Untitled No. 12 hører til malerier, hvor Yang Shaobin forvrænger kroppe med et rødt, tykt og næsten dampende materiale. Figurerne synes at kæmpe, falde eller smelte sammen i et rum, der nægter enhver stabilitet. Mellem 2000 og 2005, denne billedlige vold udvider hans syn på den sociale magtbalance. Rød tjener ikke som ideologisk baggrund: det bliver selve scenens temperatur.
Se arbejdet på museet →
Fang Lijun
Portræt af Uli Sigg
Portrættet af Uli Sigg repræsenterer den schweiziske samler bagfra, skaldet og klædt i orange, foran et væld af små figurer, der svæver på en blå himmel. Fang Lijun vender således æresportrættet om: den berømte mand bliver tilskuer til det billedunivers, som han var med til at samle. Malet i 2005 leger værket med deres forhold fra samler til kunstner. Sigg har en masse billeder; her observerer en af dem ham til gengæld.
Se arbejdet på museet →
Xu Ruotao
Kinesisk rød 99%
Kinesisk rød 99% dækker overfladen med en stram tekstur, hvor rød vises på samme tid farve, materiale og statistiske data. Xu Ruotao undgår det øjeblikkeligt genkendelige emblem til at arbejde på den kulturelle og politiske dybde af en tone forbundet med det moderne Kina. 2005-titlen bevarer en ironisk procentdel: den sidste procent forhindrer farve i at blive en komplet definition.
Se arbejdet på museet →
Wang Guangyi
Kunst og politik
I 2006 lagde Art and Politics kinesiske propagandafigurer oven på en engelsk titel tegnet som et kommercielt banner. Wang Guangyi sætter kollektiv entusiasme, international kommunikation og markedet i samme rum kunst. Værket udvider sin Political Pop uden at forvirre de to systemer: snarere viser det, hvordan alle ved, hvordan man skaber overbevisende billeder. Sloganet ændrer sprog, ikke nødvendigvis profession.
Se arbejdet på museet →
Fang Lijun
Uden titel
I denne Untitled fra 2007 opgiver Fang Lijun den store isolerede figur til fordel for tre felter mættet med lyserøde, blå og røde mønstre. Gentagelserne fremkalder tekstiler, digitale skærme og menneskemængder set langvejs fra. Billedet vises dekorative før dens tæthed bliver næsten undertrykkende. Farve tilbyder en visuel fest; antallet af tegn minder os diskret om, at der er alt for mange gæster.
Se arbejdet på museet →
Ding Yi
Udseende af kors 2008-1
Udseendet af 2008-1-korsene hører til den serie, som Ding Yi har forfulgt siden 1980'erne baseret på et enkelt tegn, korset. Lille "x" og "+" dækker lærredet som et urbant gitter, stof eller skærm, der er underlagt variationer tæthed. Gentagelse afskaffer ikke forskel: hver zone har sin egen rytme. Ding vælger en hård regel, og bruger derefter år på at demonstrere alt, hvad den tillader.
Se arbejdet på museet →
Zhao Yiqian
Kinesiske byer
I 2008 samlede kinesiske byer en konstellation af paneler, plaketter og piktogrammer indsamlet i bymiljøet. Zhao Yiqian maler ikke en genkendelig skyline; han komponerer byen ved de tegn, der dirigerer, forbyde, sælge og identificere. Maleriet bliver en daglig trafikopgørelse. Bygningerne forbliver uden for kameraet, men deres visuelle sprog har allerede optaget hele væggen.
Se arbejdet på museet →
Xie Qi
Ak!
Ak! viser en lodret figur næsten opløst i blå, grå og brune. Xie Qi lader kroppen komme ud af gennemsigtige lag, som et minde, der tøver mellem udseende og sletning. Malet i 2010 lukker værket rejsen uden triumferende konklusion. Dens korte titel giver en stemme til silhuetten, men materialet holder den nøjagtige årsag til dette suk for sig selv.
Se arbejdet på museet →Historiske vartegn
Et århundrede med bevillinger og brud
Li Tiefu var en af de første kinesiske kunstnere, der fik indgående kendskab til oliemaleri i Nordamerika. I 1920'erne og 1930'erne forsvarede Xu Beihong en ambitiøs akademisk baggrund, mens Chen Cheng-po og Li Mei-shu skaber landskaber, portrætter og hverdagsscener i Taiwan, hvor japanske og europæiske påvirkninger møder en lokal oplevelse.
Efter 1949 blev olie et stort medium for officielt maleri på kontinentet, men det forblev også feltet for uafhængig forskning. Fra 1980'erne neutraliserede Geng Jianyi, Zhang Peili og Wang Guangyi eller aflede heroiske koder. I 1990'erne og 2000'erne placerede kynisk realisme, Politisk Pop, ny realisme og abstraktion kinesisk maleri i hjertet af international handel.
Portrætter og stilleben kræver teknisk beherskelse af olie.
National historie, by, landskab og taiwansk identitet fornyes.
Akademi og officiel realisme strukturerer i høj grad mediet.
Maleri dekonstruerer gestus, portræt og politisk billede.
Reklame, fotografi og massekultur kommer ind på nettet.
Tre læsetråde
Stof, territorium og offentlige billeder
Lær olie
De første workshops kombinerer akademisk tegning, chiaroscuro og maleri på motivet. Meget hurtigt tjente disse værktøjer modeller, historier og følsomheder, der ikke længere lignede deres oprindelsesskoler.
Maling af et territorium
Tamsui havne, Chiayi gader, campusser, bjerge og landlige scener giver lærredet en lokal hukommelse. Det moderne landskab er født lige så meget fra rejser som fra tilknytning til et sted.
Kapring ikoner
Fra 1980'erne blev officielle portrætter, mærker, fotografier og mesterværker et materiale til at citere, køle eller modsige. Maleri lærer os at se på de billeder, der styrer blikket.
Ofte stillede spørgsmål
Forstå korpuset
Hvorfor er der ingen blæk maleri?
Denne historie følger bevidst oliemaleri. Blæk på papir eller silke har sine egne århundreder, skoler og mesterværker; det kræver en rejse, der udelukkende er helliget sine gestus, sine formater og sin måde at bebo tomrummet på.
Hvorfor begynder rejsen i det 20. århundrede?
Olien blev introduceret tidligere i Kina, men dens undervisning, institutioner og moderne brug udviklede sig især fra slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede.
Er Taiwan inkluderet i dette kursus?
Ja. Chen Cheng-po og Li Mei-shu er afgørende for at forstå kunstneriske cirkulationer mellem Kina, Japan og Europa, såvel som de lokale rødder af oliemaleri.
Hvilken rolle spiller akademier i denne historie?
De spredte modeltegning, portrætter, nøgen og monumentalt maleri, mens de knyttede kinesiske kunstnere til japanske, europæiske og amerikanske skoler. Flere malere blev derefter selv lærere og videregav disse værktøjer til nye generationer.
0 kommentarer